审美启蒙录
西方的美术史和建筑史泾渭分明。
西方的中世纪有足足接近1000年，但是这个时期就被西人们称为黑暗的1000年，因为人们几乎被宗教统治了，所以西方人大多数都有信仰，可以说是从古至今了，但这无疑极大地压缩了艺术的表现，而且也影响大家的观感，所以大家有想了解的去找就好。
西方的中世纪有足足接近1000年，但是这个时期就被西人们称为黑暗的1000年，因为人们几乎被宗教统治了，所以西方人大多数都有信仰，可以说是从古至今了，但这无疑极大地压缩了艺术的表现，而且也影响大家的观感，所以大家有想了解的去找就好。
(好吧，还是讲一下吧！)
中世纪艺术，即对人性的压抑和对神明的供奉
中世纪的艺术，其实也是艺术史形成的重要渊源，与希腊同等重要，所以我们称之为“希伯来渊源”，无疑这是西方艺术史形成的重要根据。其中主要是通过形象，来研究象征和符号的意义，这就使得艺术史变为图像学。
图像学是什么？
要认可并理解有的时候有些图像并不是最重要的，它传递出来的精神是最重要的。
从某种意义上来说，艺术史的建立和深化，是以对中世纪艺术所指向的象征和符号的意义的解读为它的方法的。
中世纪艺术，即对人性的压抑和对神明的供奉
中世纪的艺术，其实也是艺术史形成的重要渊源，与希腊同等重要，所以我们称之为“希伯来渊源”，无疑这是西方艺术史形成的重要根据。其中主要是通过形象，来研究象征和符号的意义，这就使得艺术史变为图像学。
图像学是什么？
要认可并理解有的时候有些图像并不是最重要的，它传递出来的精神是最重要的。
从某种意义上来说，艺术史的建立和深化，是以对中世纪艺术所指向的象征和符号的意义的解读为它的方法的。
如果说希腊只是建立了人对世界的认识的一面镜子，则中世纪却认为这个镜像本身就是偶然的，污浊的，歪曲的。要穿越这个镜像，进而要消灭这个镜像。把图像和视觉看做否定眼前，从而通向另一个世界的表现。艺术品成为了一个通道，透过去看到的是内在的真理，甚至可以直接看到彼岸，看到在现实的世俗世界之外，肉身凡胎看不到的那个神圣的境界。如果能做到这一点，就必须通过否定希腊罗马的古典来达到这个目的。
即：希腊艺术是肯定人的存在，赞美人的欲望，而中世纪的艺术则是压抑人性，供奉神明，即相信上帝的。认为人是罪恶的存在，需要在生前不断行善，才能在死后获得上帝的宽恕进入天堂。
即：希腊艺术是肯定人的存在，赞美人的欲望，而中世纪的艺术则是压抑人性，供奉神明，即相信上帝的。认为人是罪恶的存在，需要在生前不断行善，才能在死后获得上帝的宽恕进入天堂。
而且上帝这个观念，明显是从中东地区传入欧洲的，所以你会看见上帝抱着一只羊。
拟表明他是一位智者，就是我梦里见到的那个年轻男人，既圣洁、智慧、悲悯、威严、亲切。
拟表明他是一位智者，就是我梦里见到的那个年轻男人，既圣洁、智慧、悲悯、威严、亲切。
艺术在中世纪的发展是对希腊的否定。我们可以看到中世纪艺术的整个过程，既有一个对希腊艺术的否定过程，也有一个很复杂的，不断回归希腊艺术的过程。这个事情，至为复杂，至为重要。
如果说希腊艺术只是以一个作品的表象，来表达人和世界的关系，和人跟人的关系，从而再现了肉身，也描写了人情，那么在中世纪，对这种肉身和人情则是否定的。
从教义上来表述，就是要反对偶像。
(其实他们的那种造神，本身上面和偶像没什么不一样的，只不过西方人是把一些精神上或者是无法用言语描述的东西给具象化了，拟人化了。)
如果说希腊艺术只是以一个作品的表象，来表达人和世界的关系，和人跟人的关系，从而再现了肉身，也描写了人情，那么在中世纪，对这种肉身和人情则是否定的。
从教义上来表述，就是要反对偶像。
(其实他们的那种造神，本身上面和偶像没什么不一样的，只不过西方人是把一些精神上或者是无法用言语描述的东西给具象化了，拟人化了。)
以柏拉图主义为例子，柏拉图主义认为图画只是表象的表象，是对现实的模仿。而所有的现实，都是对理念的呈现。
如果把这个理念换成了上帝，则一切教义的理论都可以通过主动误取而成为希腊哲学的延伸。
如果把这个理念换成了上帝，则一切教义的理论都可以通过主动误取而成为希腊哲学的延伸。
西方艺术史VS中国传统艺术
我们中国的艺术史，现代艺术史，的确是由中世纪这个陌生的艺术所建造出来的方法和评价标准而影响到我们研究。
因此，用这样的方法来研究中国艺术的时候，我们可以试图把佛教或者道教的一些图像，一些符号，比照为中世纪的圣象，似乎可以找到大量现成的研究方法。
这些研究有时候的确是有效的。因为随着中世纪艺术研究的展开，西方各种研究图像的方法都借助了从中世纪发展出来的这种追求意义，追求象征性，追求符号的解说方式。
我们中国的艺术史，现代艺术史，的确是由中世纪这个陌生的艺术所建造出来的方法和评价标准而影响到我们研究。
因此，用这样的方法来研究中国艺术的时候，我们可以试图把佛教或者道教的一些图像，一些符号，比照为中世纪的圣象，似乎可以找到大量现成的研究方法。
这些研究有时候的确是有效的。因为随着中世纪艺术研究的展开，西方各种研究图像的方法都借助了从中世纪发展出来的这种追求意义，追求象征性，追求符号的解说方式。
道教下的中国艺术
我们也许会发现，道教中所谓的艺术本体，并不是神像所表达的意义和教义，并不是说神像这个符号后面，就有一个广阔而深刻的象征意义，道教中的一个神像，与基督教的图像的作用有所不同。
道教图像可能主要是为了将人的行为，将人的特殊行为，我们在这个整个的教义上叫做仪轨，放置在一个虚无的空间中。所谓的艺术，就是这个虚无的空间中的一个活动。而我们所根据的神像，只不过是标示方位，标示一种场所的意义。我们是在这个场所中间进行活动，这个场所并不是现成的，在场的一个场所，而是一个由这些图像，和神像，所标志的位置所指向的另外一个非常广大的和不可用实际的形象和环境来构造的一个场所。
我们也许会发现，道教中所谓的艺术本体，并不是神像所表达的意义和教义，并不是说神像这个符号后面，就有一个广阔而深刻的象征意义，道教中的一个神像，与基督教的图像的作用有所不同。
道教图像可能主要是为了将人的行为，将人的特殊行为，我们在这个整个的教义上叫做仪轨，放置在一个虚无的空间中。所谓的艺术，就是这个虚无的空间中的一个活动。而我们所根据的神像，只不过是标示方位，标示一种场所的意义。我们是在这个场所中间进行活动，这个场所并不是现成的，在场的一个场所，而是一个由这些图像，和神像，所标志的位置所指向的另外一个非常广大的和不可用实际的形象和环境来构造的一个场所。
（中国道教艺术）
那么这才是道教艺术的微妙之所在。不仅仅是这些具体能看到的图像，以及宫观，道具，符箓所标示的意义，如果我们仅仅去研究这些意义，虽然我们用的是中世纪的一个艺术研究的方法，但是它却遗落了更为微妙的背后所谓方位的意义。
也就是说，虚无的部分，恰恰是比实像的部分更加重要。中世纪的圣象是人们膜拜的对象，而道教的神像，有的正如中世纪的圣象一样，它是一个神像，而有的正如我们刚才所说，只不过是在时空中的一道标志跟方位而已。
那么这才是道教艺术的微妙之所在。不仅仅是这些具体能看到的图像，以及宫观，道具，符箓所标示的意义，如果我们仅仅去研究这些意义，虽然我们用的是中世纪的一个艺术研究的方法，但是它却遗落了更为微妙的背后所谓方位的意义。
也就是说，虚无的部分，恰恰是比实像的部分更加重要。中世纪的圣象是人们膜拜的对象，而道教的神像，有的正如中世纪的圣象一样，它是一个神像，而有的正如我们刚才所说，只不过是在时空中的一道标志跟方位而已。
佛教下的中国艺术
佛教，是从西方传入的。
这个西方，不是指现在的西方，而是指介于现代西方和现代东方之间那个中间方。它带有比较强的中世纪的同质性，但与中世纪艺术相比，也不是完全相同。相同的一面暂且不表。在佛教中有一个最大的不同的形式，是水墨艺术。
也就是用书法和写意绘画来表达修道的时候人的心性，以笔墨表达的对现世的超越和对来世的向往。但这样的艺术在佛教艺术史的研究中，似乎多年已经慢慢被忘却了，这就是西方艺术史引进之后，对整个非西方艺术的冲击和覆盖。
(当然后来佛教完全就是被婆罗门干掉了，中国人把这一套与传统道教结合，其中的截教、阐教，都属于这套产物。
佛教，是从西方传入的。
这个西方，不是指现在的西方，而是指介于现代西方和现代东方之间那个中间方。它带有比较强的中世纪的同质性，但与中世纪艺术相比，也不是完全相同。相同的一面暂且不表。在佛教中有一个最大的不同的形式，是水墨艺术。
也就是用书法和写意绘画来表达修道的时候人的心性，以笔墨表达的对现世的超越和对来世的向往。但这样的艺术在佛教艺术史的研究中，似乎多年已经慢慢被忘却了，这就是西方艺术史引进之后，对整个非西方艺术的冲击和覆盖。
(当然后来佛教完全就是被婆罗门干掉了，中国人把这一套与传统道教结合，其中的截教、阐教，都属于这套产物。
中世纪艺术
供奉神明压抑人性
现在，我们主要通过卢浮宫的收藏和与之相隔不远的中世纪大教堂巴黎圣母院，来略微分析中世纪最为动人的艺术作品。教堂的每一个结构中，都有一个数，这些数代表着神的意义和教义的规范，一点不差，步步紧扣，每一个局部，都有象征的意味，都标志着不可忽视的最高存在，和神圣世界的精密和完美，而大教堂整体上是雄伟而庄重，引发人们精神的无限的提升。
供奉神明压抑人性
现在，我们主要通过卢浮宫的收藏和与之相隔不远的中世纪大教堂巴黎圣母院，来略微分析中世纪最为动人的艺术作品。教堂的每一个结构中，都有一个数，这些数代表着神的意义和教义的规范，一点不差，步步紧扣，每一个局部，都有象征的意味，都标志着不可忽视的最高存在，和神圣世界的精密和完美，而大教堂整体上是雄伟而庄重，引发人们精神的无限的提升。
我们分析中世纪艺术的时候，更多地又回到了中世纪艺术所诉求的方面，这就是象征性。
我们看到，在中世纪图画当中很多动物都有它的象征意味，每个器物都代表着某种意味。甚至是烛光灭掉之后激起的一缕青烟，它也是有深刻的意味的。
图画，变成了一种符号，变成了一种无言之言说，变成了不识字的人认识教义的唯一途径。沿着这个方向，一种新的研究艺术史的方法诞生了；或者逆着这个方向，一种新的艺术史诞生了。这就是我们今天所研究的，对中世纪的艺术进行讨论，把中世纪艺术和希腊艺术看成是同等重要的，西方艺术的渊源之一的原因。
我们看到，在中世纪图画当中很多动物都有它的象征意味，每个器物都代表着某种意味。甚至是烛光灭掉之后激起的一缕青烟，它也是有深刻的意味的。
图画，变成了一种符号，变成了一种无言之言说，变成了不识字的人认识教义的唯一途径。沿着这个方向，一种新的研究艺术史的方法诞生了；或者逆着这个方向，一种新的艺术史诞生了。这就是我们今天所研究的，对中世纪的艺术进行讨论，把中世纪艺术和希腊艺术看成是同等重要的，西方艺术的渊源之一的原因。
西方的艺术史，是要用艺术研究历史，文化和人性。为什么可以如此呢？其中一个重要的观念就出自于中世纪艺术所代表的基督教艺术中间，每一个作品，每一个符号，都有它的意义，它都不是它本身。既然它都有意义，只要我们找到方法解读出这个意义，那么一切艺术品，一切图画，图像，符号都会变成一段史料，都会变成一段证词，就会变成对于其他的意义的揭示的方向和揭示的道路，这种意义可以无限深刻，无限广远，可以向当地切合当下的问题和永恒的问题，也可以指向无垠的彼岸。
西方中世纪的人们相信，只有在那里等待着上帝对人的审判。而对于我们不一定相信上帝的人，我们也会怀疑，有什么力量可以具有判断人的资格。最后，人们的心里就会带着这种神秘和崇仰，慢慢的，既失去了自信，也失去了对自我的肯定。只是在对意义的追随中，把符号当做了走向他方的台阶。
西方中世纪的人们相信，只有在那里等待着上帝对人的审判。而对于我们不一定相信上帝的人，我们也会怀疑，有什么力量可以具有判断人的资格。最后，人们的心里就会带着这种神秘和崇仰，慢慢的，既失去了自信，也失去了对自我的肯定。只是在对意义的追随中，把符号当做了走向他方的台阶。
西方艺术史的图像学之于中国艺术
难道艺术非要如此吗？王羲之的《兰亭序》是一串字符，明确地叙述着很多意义，“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，说的是如此清晰；阅读怀素的《自叙帖》，虽然字迹飞扬，狂草而不可读，却也曾听说“远鹤无前侣，孤云寄太虚，狂来轻世界，醉里得真如”。
难道艺术非要如此吗？王羲之的《兰亭序》是一串字符，明确地叙述着很多意义，“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，说的是如此清晰；阅读怀素的《自叙帖》，虽然字迹飞扬，狂草而不可读，却也曾听说“远鹤无前侣，孤云寄太虚，狂来轻世界，醉里得真如”。
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楼主开了个新帖子，欢迎去这边找我玩！
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好啦，这个帖子没讲完的，我也更到新帖去讲了。
我应该＠_＠会讲清，关于华夏的审美启蒙史……
好啦，这个帖子没讲完的，我也更到新帖去讲了。
我应该＠_＠会讲清，关于华夏的审美启蒙史……
隋唐美学开始更加放肆，反而失去了那种风流之感
所以唐朝我应该不会大讲特讲
之后五代十国嘛，也是很忙，所以放弃，
应该我会开始讲宋(因为中国古典美大概在这时期形成)，民国(形成现代化中国的前期)这两个过渡的节点。
所以唐朝我应该不会大讲特讲
之后五代十国嘛，也是很忙，所以放弃，
应该我会开始讲宋(因为中国古典美大概在这时期形成)，民国(形成现代化中国的前期)这两个过渡的节点。