中国艺术散论（唐与五代）
中国艺术散论
作者：雷家林
写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。
唐与五代
云象的启示
大自然的境象总是影响着艺术家的艺术创作，怀素钟情天空中的云象对他的点拨，他说：“吾观夏云多奇峰，辄尝思之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇拆壁之路，一一自然。”(陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）对于白云，陶弘景有诗云：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君”，陶弘景是道士，道家是中国古代思想里唯一关爱个体生命价值的哲学，崇尚自由，回归本真。在画家眼中山之深往往用烟云出之，云总是一种隐逸的代名词，而它本身又是一个天然的艺术家，若不论凡间的艺人的话，广阔的天空就是它展示才艺的空间宇宙，一切象征性的境象在它的变灭不定的表演中出现，过后又消逝，如飞鸿掠影，雪中印迹。道在自然，云象的伟大之处正是这种无序的状态，自由浪漫的流动，形的展示和作为烟幕的作用而起隐逸的思绪同时影响怀素等凡间的艺人。从怀素的早期作品中还看到受古法，师晋人的风范，到了他的《自叙帖》，便是进入自由的艺术境界，“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。”这两句诗句中揭示的正是自由的状态和烟云变灭的境象。云象在天空中的流动变幻从来就是新奇无定则，总会幻化无数的形象，或飞鸟，或走兽，或奇峰，或杰阁，--而艺术品的杰出之处正是在于不清晰而让观者沉入梦想之中，“古瘦漓骊半无墨”正是这种境界的显示，把云引于艺术品的深山，有云烟变灭之感，让观者沉醉有梦境中，有所联想，得在象外。确实他的《自叙帖》虚实相生，无画处皆成妙境，半无墨处胜过有墨处，所谓“无声胜有声”是也。这也处僧者远离人世的境地，与寂静的佛门理想相合拍，天人合一的境界铸成他这幅完美艺术品的形成，屋漏痕，印印泥，锥画沙，何如白云烟消云散，不着痕迹，一任天然，读他的《自叙帖》，不仅是骤雨旋风声满堂，不仅仅渗和芭蕉味，还浸润着“岭上白云”，让人远思。
印象派画家西斯莱同样是钟情于云象的艺人，他特意耕耘广阔的天空，往往在构图上留给天空更多的余地，飘荡的白云荡漾自己的心境，使画面生动而具有激情与活力，这也是他艺术的主张，与其它印象派画人相比，西斯莱更富于诗意这因于本人爱好文学，天生忧郁的诗人气质，尤其在其晚期失意时表现得十分明显，他不仅对于天空云象十分在意，对于明灭的晚霞体会尤深，行将逝去的晚云不仅有一种艺术家感受丰富的色彩幻觉之美，更重要的是与人生的伤感相合拍。在两种时节，一个是在一年中的秋天，一个是一日中的傍晚，总会唤起诗人画家的诗情画意，那种境界景象是凄艳的美，婉丽动人，欢乐过后又带给人们一种难言的失落。这个时候的诗人画家，总会忘记自己，转而陷入沉思中。而这样处理自己的画面，总有一种超脱于人世的美。想想“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”（高启语）东方人的那种感受西人同样如此，在落日的苍烟中，在飘渺明灭的晚霞里，艺人想得更远，思在尘世之外。团团的白云让西斯莱在笔触的运用上有时会圆转，在他的一些作品中，那些曲线的笔触成为渲泻的媒介，而那些作品在笔触风格上与修拉、凡高还有莫奈不同。那种圆曲的笔触能让人想到梅清的卷云皴，只不过是用油彩罢了。梅清的皴法浸润东方人的云水情怀，而作为西人的西斯莱，则是无拘世间的浪漫情怀，某种方面与东方人相近。自由流动的云象合于画家的理想，能荡漾自己跳动的内心，大量的描绘天空和云彩，让画面有一种动感，韵律感，生命感。艺术品是写梦，说梦，让人出尘，总有一种意象引导人们，最好的媒介。
以下为西斯莱之语录自利奥奈洛-文杜里《西欧近代画家》：是光辉绚烂的，最激动人心的天空莫过于我们通常在夏季所看到的了——我指的是那种朵朵白云在四散移动的蔚蓝色天空。真是生气盎然、变化多端！可不是吗？它象海浪那样使我们内心翻腾，使我们神往。但也有另一种天空，我们在晚一些时刻可以观赏到的，那是傍晚的天空。它的云彩拖长着，有时象航行中的船尾留下的水痕那样拖曳开去；它们好象凝固在大气之中似的。可是随后它们也渐渐地消逝，同晚霞一起熄灭。这种天空很温柔、很凄凉；它充满着某种遥远的行将离去的事物的迷人力。我尤其喜欢这种天空。---
古代书论的笔阵图因于军事的阵战布置联想，所谓“书道犹兵”是也，但兵道的来源亦与天象云象相关，“天阵如地阵”（徐陵语）。古代军事家上观天文，下察地理，体悟阵战的精神内骸，上观天文者不仅有星象的点拨，云象的变化同样启示兵家的进退与布阵。想来伏羲老祖，画八卦亦是上观下察而成，此为中国文字之始，亦是书画之始，此时书画同一，尚未分家，可见云象是书法灵感的一个重要来源。想想“横”画之象，直接取象于云，而且是战阵之云，“千里阵云”的意味是“横”画之势得是波澜壮阔，如云象中的长长布阵之云一般，有一种难言的势在里面，一波三折，曲折回旋，欲左先右（逆笔回锋）战胜之力在势与力的合一，横画之完备亦在于此，云象之合者提示书家的运作，当是刚劲有力，瘦硬通神为上，象怀素的那些神草就是“古瘦漓骊”，自然也是从云象中悟得的，云象永远在流动中，那种动感是有生命感，有激情感，波涛涌动的，也就是要求线条有生气。“横”画如千里阵云，隐隐然其实有形，想想云飞在空的感觉，正是若显若没的感觉，说它是虚实相生也对，云和水，本是镜花水月般的东西，看似有，却还无，飞鸟可以穿过，水亦如此，鱼可戏于其中，如在梦中，那正是艺术的特质，水化而为云为烟为雾，与云同质，于是云水情怀又与艺术相连，艺术的真意便含蕴在其中。古代的书家画人，他们的作品本来就是写梦，山水花鸟，只是媒介，写自己的云水情怀，心远意悠，苍茫万古，图中之画之笔，非人世间俗物，是心灵的折射。“望秋云，神飞扬”（王安石语），飞扬之境，用水墨凝固有帛纸上，成为永恒的记忆。
--有趣的是，大自然亦有如此最自由浪漫的艺术，这就是天空中的云象，大自然的云象变幻不定，如流动的视觉音乐，以其处在的形式不确定本身直接性地表达了天地化育，绝对自由的自然内在本底，云被自由心灵的人所向往，自由之人愿化一朵云，获得自在潇洒，天空的无限空间为其巨大的纸帛，云比任何天体之物都飘忽浪漫，比草木、比水火，白色的云象就是自然白色的梦幻，它的无限性表现在形象永恒的变幻，形成强烈的张力，云象幻化万象的丰姿，有如美丽的少女、至尊的芲翁，有如天马、仙鹤、飞鸟、刀、剑，一切自然灵动之物与凝固之物，自然与人类二者在更接近两大现代之迷的揭示上，我敢断言是云象和墨象。 --
（ —— 摘自拙文《水、墨——现代书法沉思录》）
“道法自然” 在古代艺人的艺术实践中有比比皆是的例证：古代著名琴家成连先生是伯牙的老师，伯牙跟成连学了三年琴却没有太大的长进。成连说自己只能教弹琴技艺，而其师万子春善移情，便带伯牙去东海找万子春请教移情之法。可伯牙到了东海，并未见到方子春，只看见汹涌的波涛，杳深的山林和悲啼的群鸟，伯牙心中豁然一亮，感慨地说：“先生移我情矣！”于是创作了《水仙操》。天籁之音得之天风海涛，与水墨妙品得之于自由云象是一个原因，皆因于自然的点拨。陆游以为佳诗功夫在诗外，揭示艺术品的优质不仅仅自身的法度，而在无意之中，学习其它的过程中获得。想想古人本不以书艺为能事，似乎为余事，无意于佳，故往往业余而成功，一番笔墨练习的雨洗风磨，得回到天地未生的那个混成状态，无法无天的自由状态，张旭观剑舞而书艺入神，挥毫落字如云烟，正是书艺从旁门的游龙舞凤的身姿与兵器的运动中获得张旭需要的象外因素。怀素更进一步，直接取象于变幻的夏云，获得的书法本无定象与定势，使得怀素草书超越于晋人而昭然于后世，成为不朽。这些“疯疯癫癫”的艺人，总会借着酒水的力量而使心灵短暂地超脱于尘世，入万古苍茫之中，冥想于六合之外，得到某种让尘世没有而泛起凡间众生心中微澜的的东西，或者难言的东西。想想米南宫父子那些米点云山，迷朦的潇湘烟云之景，便是一个极好的例证，古法于我何有哉，源于古人已有的成法在其父子的努力下得到强化而形成个性鲜明的风格，为南宗提供了实例与范本。后代的那些宗南派的大家，虽不说天空的云象对他们的影响，只要想到怀素的名言“观夏云--”之类，总会下意识的上察一下，一切有为法，如梦幻泡影，云象便极其则。现代书法的进展还在继续，云象总有昭示我们，不得停止，虽然我们仍然会坚固古法，学习传统，但我们要时代的风格，可以是多元的，那么现代前卫之一类的风尚当为一门前途无量的流派，无任亚洲识汉字的任何国家或者欧美诸国的有志者仍在努力而前行。
我上面文章的要点：屋漏痕，印印泥，锥画沙，折钗股，何如白云烟消云散，不着痕迹，一任天然，读他的《自叙帖》，不仅是骤雨旋风声满堂，不仅仅渗和芭蕉味，还浸润着“岭上白云”，让人远思。说到底是顺其自然，或一任天然，具体说来，怀素草书的“古瘦漓骊半无墨”就有屋漏痕，印印泥，锥画沙，折钗股的视觉观感或者印象，说到屋漏痕，古代的墙面未必若今天的墙面平滑，它的摩擦力大，水流时呈现的弯曲严重于今天，这个还是地心引力造成，若说何如水流，那么水的顾盼徘徊，更显线条的生机与活力，因为它是平流的，屋漏痕是直流的。这个会有若隐若现的感觉，与云象是一样的，印印泥也是这样，有印迹未到之处，虚实相生，这也是艺术的一个必然征象，想想蔡邕的飞白书，就是不平的墙面刷墙造成的现象而引来的书体创造之灵感。锥画沙更多是指中锋运笔，然运行过程中，有沙倾覆，会造成不干练有若断若连的感觉，这种倾覆并无一个定数，如云象一样自然而成，折钗股也是一种自然的行为，并没有一个定理，我们把一种硬物弯曲，是随意的行为，做到刚刚好就可以了，它在视觉上的感觉与姜白石说的差不多，转折处不突然而是缓缓而过，显出一种力度。这四者的根本都归结为自然，我们通常说的道法自然便是这样的。
唐人的武士情怀
李白非文弱书生与酒鬼，实为一侠义情怀的壮士
关于李白的侠义情怀与武士精神，恐怕是唐朝人尚武精神，浪漫情怀的一种集中表现。他与杜甫的关系虽好，两者却有一种重要的区别，但并非完全是浪漫与现实精神的区别，而是一个有点文弱，一个有威武有壮士的情愫，本博曾经咏两者的同好与情谊，诗云：
江东云水润，渭北树千重。人生少聚合，湖海起双轮。流落散情怀，鸿雁送远风。山重水复处，游目寄意深。百折还可转，生意不得重。瞬间过百年，大化洗一空。诗情常不息，心印映蟾宫。本无立定地，家在万山中。移动寻常事，何事可拘侬。潇洒风尘里，侠义染心浓。仙剑四方走，夕阳江水红。
此诗后面更多的是写李白的三尺剑一张琴的文武双全作派，残阳如血，人世间有些事，并没有按律法的条例解决问题，而是冒出一些有古风的游侠之士来了难，虽然不合于法度，但总是没有办法的，世界本来就是有偏锋时时出来，并非全用正锋，一位被称为诗人兼酒鬼的狂人，其实是一个有上古风尚的武士，从少年游侠到中晚年的傲骨侠义之心不改变，写诗喝酒，只是余事，济天下得看有木有机会，而任侠之风，却在李白一生中不曾停息过，而且这正是他能够有名气而且能写出豪气满怀的诗章的原因，诗中散发的精气神，全因在四方走的过程中获得道骨仙风与猛气充满，注入其诗中，有凡人不一般的气象与精神力量，诗因人而发，发出者奇气四溢当是本人胸襟的奇气盘踞在中心所然。
有的人诗中有血腥味，并不奇怪，这里面有路见不平一声吼，风风火火闯九洲的英雄豪气，不受法制的限制，或者逃脱法律的追究，因为天网总是网开一面，李白便是到了皇帝面前，还能够啥事都没有，只能说游侠文化亦是中原社会一个潜规则，也就是可以在某种范围内准许无规则，这便是唐代和之以前朝代游侠少年可以纵横天下的原因。李白只是一个经典的例子，把他的侠义之风放大来看，汉唐的民族风骨中，不少有尚武精神，不仅仅表现有庙堂上，亦盛行于草根民间，朝庭是集体的无意识，民间草根是个体的无意识，心中有沫不去的英雄武士情怀，虽然在正史上黄帝战胜蚩尤，但民间仍然对蚩尤的武士精神十分的推崇，元好问就有“争遣蚩尤作五兵”的诗句。
中华民族经历元明清后，武士情怀被淡化，游侠风尚亦逐步隐去，这样对于民族抵抗外来入侵的精神受到削弱，也是近百年来被外族反复欺凌的原因。
进入现代热兵器时代，过去的游侠仙剑风尚当然无法行得通，但骨子里尚武精神与当今的军事崇尚精神并不矛盾，武器装备是个死的东西，而人的精神是活的，寻找昔日中国人的原本常态精神，复苏民族的汉唐风骨，对于现今四面皆不安的国际形势下，应当是十分有益的。
唐朝的社会，经济远不显得有今天这般的繁荣，尤其是东南部，过去中心在中西部，以长安为故都，而今天是都城在北方，但东南繁荣气象先行，此海洋地域所然，也就是古代的唐朝，还是有点荒古，至少长安为中心边远地带如此，李白出行，当然孤身一人为多，带着龙泉的好处不用说了，走夜路可以咏诗，亦可以不唱歌壮胆，为此走遍神州壮丽河山，写下一箩筐的诗章，酒当然能壮胆，那只是精神上的，遇到虎狼之类的挡道者，仙剑是最好的开辟物，总之三尺剑用在防身，一张琴用在激发诗兴，增添人的内在含蕴，诗意是皮，武士情怀是骨，这就是唐朝常态的人，正常心态的人，如此的民族精神状态，敌国往往多有畏惧，作乱总被平复，世上风云过后，天下便终归于太平。
汉唐的中原人，本非文弱的书生，李白那一箩筐的诗，不足以证明他是一个浪漫的文弱书生，因为他那份骨子里的侠义情怀，源自中原古代的燕赵慷慨文化，或者更远一点，上古武士的铁血情怀。
附李白诗《侠客行》
赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。 十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。 闲过信陵饮，脱剑膝前横。将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。 三杯吐然诺，五岳倒为轻。眼花耳热后，意气素霓生。 救赵挥金槌，邯郸先震惊。千秋二壮士，煊赫大梁城。 纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书合下，白首太玄经.
敦煌艺术--中西合璧的经典
敦煌莫高窟的艺术是丝绸之路带来的结果，当然还有其它洞窟的艺术，问佛西来，这个西来，其实是西方文化的侵入，早已有之，当然这种侵入是善意的，是东方人主动寻找的结果，当年的汉朝班超投笔从戎，开辟向西的通道，为中外交流创造条件，更重要的佛教文化在印度渐渐衰落，但在东土甚至远至东瀛，却兴旺起来，彼不爱者，我爱之，西方的其它文明比如基督教天主教很难深入东土，只佛教能融合在中原的社会中，同时带来此成果附加的东西：变相与造像，所以在以莫高窟为经典的艺术宝库里，你领略的是中西合璧的艺术精髓，在古代中国强盛的汉唐时期，中心地带在偏西的长安，由于地理位置的关系，向西发展成为必然，而且向东发展，在秦朝就不顺利，主要是徐福带走中原的血脉而不见踪影，大海阻止向东的发展，所以一路向西向来就是汉唐帝国的钟情所在，从单纯的开疆到文化经济的交流，汉唐的统领可以说是费尽心机的，当然得有优秀的军事外交人才的出现，至少班超是这方面的通才，在唐朝，文化佛学的交流占了主流，一些法师比如玄奘向西方求得佛之教义，带回中土，并写下一路的见闻，记录在《大唐西域记》中，而印度向来不重视文字的记录，反而从这些僧人的文献中找回其历史的记忆。
常年战乱的中原，百姓心灵是十分的失落，佛教西来仿佛成为中原人民的良药，不断地生根发芽，深入中原人的内心，那么一些法师为了让诸位有信念的人们容易接受，重视造像与壁画的宣教作用，同时无意地给我们的后人留下丰富的艺术宝藏，莫高窟洞穴艺术的位置正是在丝绸之路的西部地带，那种风气自然与西方文明相遥接的，当然现实的是印度为主的西方文明，实际上在西方中心主义的学者看来，印度实属于东方文明，但印度的混血文明相对于东土来说是西方文明，只不过是亚的，经过淡化的，混合的，希腊罗马文明在印度文明中已经侵入而混合了一些因素，或者是一个中转站，给中土带来依稀的影响。
印度为主的西域文明被我们说成西方文化是相对的，以中原为中心的一个概念，在古代，我们称之为胡人，这些胡人的艺术在唐朝交流其实是十分兴旺的，许多的胡人乐器与胡伎通过一个商业文化交流的通道而进入中原，带给中原文化的丰富与壮大，也就是中西合璧的早期活动对中原艺术产生深远的影响。但是，中原文明从来不是被动的接受，而是要进入过虑，或者本土化，至少我们知道的禅宗，正是这种外来文明本土化的结果，实际上在一些造像与壁画中，我们也能分辨得出西域的造像壁画与中原造像壁画的明显差别，我们这里可以戏称为印度神油与中原洞穴的分别。
虽然中原其实也是生殖崇拜与性适度开放的地域，儒家的孔子亦云：食色性也，也就是男女之间的欢爱是生活中的常态，与穿衣吃饭一般的平常，但东土还是有点含蓄得多，印度的那些雕塑与壁画，对于性的表现可以说是十分的大胆泼辣，中原亦有春宫之类的艺术，但往往是藏于深宫，不轻易示人的，印度却是公开这样的造像，在公共的场合展示此一艺术样式，我们东土中原的雕塑却平淡得多，那怕是那位云岗的武则天造像，也是平淡得多，胸部如男性，这与印度等西域的作派相左，印度的药叉女神像可以说是这方面的经典，也是西域文化一个总的倾向，印度的艺术往往是感官的刺激浓郁，而且他们的崇尚性命双修，不象东方的佛者清静有各种禁忌。
西域的西方文明虽然不是正宗的西方文明，是二手的，但对于交通尚不如今天发达的古代社会，应该是十分可贵的交流与融合，至少为未来进一步的深入交流作了一个准备，今天的中西合璧与东西合璧确实是完全意义上的，与希腊罗马帝国的后人在文化上深入地互相学习，只是他们曾经浅浅的握过手了，却又不觉得罢了。
今天的敦煌艺术大部分文献散落在中原之外的地域，作为国民，当然是遗憾，不过我们古代先贤就说过了“久藏必厚亡”的真言，只能任其自然了，关于这一点可以参见本博的《中国艺术的魅力》一文。
中国艺术的魅力
许多中国艺术品流失海外，塞翁失马焉知非福 ，天朝向来是以中原自居，中央画圆，四方为夷，长期克制机心，避免过快长大，所谓物过盛当杀也，但西方过快长大把东方逼到现代时，又不得不跟随步伐，国门的大开也是艺术品不断地流失，动荡与战争常常难以保存国宝，最终为他家宝，用无形潜移之法侵袭西人。
一段时期国人试图用金钱购回流失的国宝，如圆明园的生肖首像，愚以为世事难测，不若任其自然，文化的创造国不一定是拥有国，失落的艺术散发的魔力在侵袭接受者人们的灵魂，潜移默化地，产生一个国家民族文化力量，印象主义的发端在英国，英国又是获中国文物较多者，其水彩画近中国风格，不是偶然的。
容易把印象主义与浮世绘联系起来，单不说浮世绘的源头是明清的版画，实际也是二手中国艺术的影响，由于一些清宫艺术品在战争中流失英国，这其中包括绘画在内，莫奈等人不可能不受其影响，（莫奈法国革命时流亡英国）这虽然是猜测，但重要的理由正是一些中国艺术品流失在英国的博物馆，联系到莫奈暮年由不同的外景题材转到睡莲，莫奈专注于睡莲接近中国国人以专画某种花卉比如荷花、牡丹那种作派，以自然特定的形象来展示自己的心灵，我敢认定是受中国艺术的影响，这也是莫奈由前期印象主义转入后期的原因，英国对中国的交流较其它国家早，相互的影响深，风格接近，从其水彩画中可看出，然后转对其它欧洲国家如法国产生影响。
七 五代艺术，两宋先声
贯休《罗汉图》荒古奇奥，梦中得来
五代贯休长于水墨罗汉图，所图罗汉自以为来自梦中。造型野逸荒古，其线条坚实而流畅，细部刻画精炼干脆，传神处往往在眼睛的描绘上。“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来”是其诗中的佳句，充满禪味，展示其过人的才华。
南宗在六祖慧能确立后，影响后世的佛学，同样影响后世的诗学与画学，一切庄严的作派被生动活泼的随意作派所代替，这在贯休的十六罗汉图中表现明显，所图罗汉被人认为作胡僧样，姿态各异，有机生发，如其所然，是什么样就是什么样，梦中得来，灵感所获，仍然是有依据可寻，罗汉是佛之弟子，来自西城，故作胡人样为正常，但贯休似乎夸张了胡人平常样，让人感觉是十分奇特非世间之人，以显示僧非凡胎而是仙人一般。此等风格源自唐之先西城绘画、雕塑中佛教性质作品的影响，当然也出现了东方化、中原化的现象，象武则天的卢那舍佛是以自己的形象作模特而成（卢舍那佛看成武则天像也是可以的），有学者认为除贯休之风格外，还有李公麟的龙眠风格，形象接近世俗人物，相当于类似武则天的作派，象梁楷的《布袋和尚图》虽然胖点，总是接近人世的寻常形象。
在中土，谁也没见个真正的罗汉，故如何画他们，可以天南海北地胡来，与画鬼魅差不多，但贯休的梦中作品十分的古野怪异，如同蛮夷之辈，有无形的艺术吸引力，相貌的不凡不是奶油小生般的甜就好看（梁楷的和尚因为胖就避免归入此辈之列），而是应该奇拙古奥方有味道，何况是僧人的宝相，不可与凡人一个品味。从贯休的那名诗句里（垂垂老、得得来）我们可知贯休的佛学倾向禅宗，作为江东之人，又生活在蜀地，对六祖的南宗倾向强点，六祖是与南蛮少数民族与中原血脉混合的人种，故亦有胡人的相貌因素，在蜀地经常有西城人从茶马古道来来往往，会给贯休视觉的印象，说梦中得来便不完全，说一时的灵感袭来更准确点。
贯休的罗汉图流入日本后，对日本后世的人物画产生无法抹去的影响，而且奇特夸张的手法有过无不及，不仅画罗汉，画其他人物象歌川国芳的大首中含小人就是例证。艺术形象上的人物本不得同于常人，此又被一些学者称为“超现实主义”，这样一来，西方现代绘画的源头仍然在汉唐的中原，是不容怀疑的，但更有意味的是，这个源的部分却是画着西方人的样子，西画大师寻找拯救他们艺术的良方从东方开始仿佛是回到原来。
罗汉图的成因与历史流变
佛罗汉像是文化西来的结果，这个西方是近西（尼泊尔）。中原西方称为西域地带是一个模糊的边界，西方的风气从这里到中原，而大西南是一个边缘的特殊地理区域，西风也先到这里再传入中原，这里南有古老的茶马道，通南亚，北有西藏新疆通中亚，大西南与青藏高原的这一特别的地带总是浸润着与中原不一样的风，所谓的中原，在某种意义上是个叫内地的地域，夏朝文化就是西来深入内地的，《尚书笺》记录：“夏,中国也,始自西夷,及于内地”，象现在中原边缘地带的人们说中原时不说中原而说内地，应当保存上古对于中原的通常叫法。在古埃及被不断证实与古中国有关的学术氛围的情形下，可以说尚书这一句简单的句子包涵异常丰富的信息，也就是中国原不在内地，而内地以外的地域，今天的中原在世界意义下变成小中国，这与原中国古埃及不断被侵入有关。显然这个说法与文题太远，还是转入正题。
佛在世讲法，离世后的法，归他的弟子罗汉们护法，罗汉其实也是成佛了的，通常他们是有光环围绕，一个透明的圆圈在顶上，古画罗汉就是这么一个特色，肯定不若今天的影视那么的光芒四射的感觉好，但在古代是可以了的。
佛住世亲自讲法，离世就归弟子们接着来，罗汉们成了护法者，画佛与罗汉成了宣扬佛法的方式之一，见佛像如见我佛如来，见罗汉佛如见我佛弟子，法之流传永远不绝，纵使在末法时代亦是如此。
如此罗汉像在画史上是占有一席位置的。
通常是我佛西来，有人说佛出在印度，有人说佛出在尼泊尔，皆在西边，番样的高鼻深目，为佛与其弟子之像之特色，达摩祖师亦是如此，非中土人之像貌。
所以画罗汉多西洋风，基本上番人之形，成为约定俗成的格式。
有时画师会画单个罗汉，有时会画一组罗汉，比如十六罗汉，十八罗汉，五百罗汉。
画罗汉，第一个画的是创者，若伏羲之画八卦。
画史者如侦者以留下的迹察古今之变。
最早画罗汉图的是难考，纵是史上留下记录也不一定现实，或许比他画得早没记录的多的去了，所以可能成迷，史上记录的北齐曹仲达善画梵像（见《图画考》），这些梵像中是否有罗汉像就无法肯定。
《宣和画谱》记载梁张僧繇罗汉图一幅（十六罗汉中的一幅），这是明确记录画罗汉图。
唐玄奘译《法住记》后兴起画十六罗汉图，卢楞枷，王维都画过十六罗汉，显然是画罗汉画组画的兴起。
此后画罗汉者代有人来，其中唐五季贯休所绘的罗汉图为人称道，元代夏文彦《图绘宝鉴》记录：僧贯休，俗姓姜氏，字德隐，婺州兰溪人，---能画，间为本教像，唯罗汉最著，其画像多作古野之貌，不类世间所传。
显然禅月大师所画罗汉非同一般，他自己说是从梦中得来的造型，关键是“古野”的风格。
杭州圣因寺罗汉图刻本保存其原初古野的罗汉绘像风格，日本宫内厅收藏十六罗汉后类似其造型。
《益州名画录》记载:画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云:"休(贯休自称)自梦中所睹尔"。又画释迦十弟子，亦如此类，人皆异之。颇为门弟子所宝，当时卿相，皆有歌诗。求其笔，唯可见而不可得也。太平兴国年初，太宗皇帝搜访古画，日给事中程公羽牧蜀，将贯休罗汉十六帧为古画进呈。
唐五季时蜀地画师画罗汉者多，上面提到的贯休， 卢楞枷外，还有赵公佑，辛澄，陈若愚等等，前面说过了大西南包括蜀地的特别地域的地位，事实上到唐五季时，中原战乱再起，蜀地成了安全与保存并继续中原文化的地带，大量的五季画师出现在这个与江南李氏相抗衡的地域是十分自然不过的。
当然还有一些居中原的西番人画佛像，“多画于布上，作奇形诡状，上用油油之。”
从文字意面上理解，这些人有点象后来的郎世宁，或者这是早期出现在中原的油画现实，当然也可以理解用矿物质颜色绘后上一层清油，这个也是不太肯定的，但至少有类似尉迟乙僧一样的西域画师活跃在中原，画佛与罗汉像为能事。带有西洋风格（以上史料见《图绘宝鉴》）
佛画与罗汉画，西风的明显不仅仅是貌番人像，更是用西画之风格，当然不是每个人都这样，绘画的西风浓郁程度还是不如佛法雕塑那样的明显，我有一文《西方元素在中国佛像艺术中的影响较深》说明这点。
到了宋代罗汉图越画越精致象南宋刘松年《十六罗汉图》存世三幅，分别是《猿猴献果》、《藩王进宝》、《处士问道》，非常明显的宋朝风格，背景丰富，造型也十分酷。
南宋画罗汉者除刘松年外，还有金大受：金大受所画十六罗汉计十六幅，分藏三个处所，除了东京国立博物馆藏了十幅之外，其余分别由二个私人收藏家所收藏。
此后是元代明清皆代有画罗汉高手，象明的仇英，丁云鹏，陈洪绶，清的丁观鹏兄弟皆是绘罗汉高手。
黄楷夫兄收收藏一幅《红衣罗汉图》明显是唐朝的写像风格，这幅罗汉图入过明晋府也就是朱三太子家，从这点推断不会迟于明代，属于宋元的摹品，那种敦煌的绿与大红的着色，与细致的金边勾线，反映画师的心思缜密，严谨，所绘罗汉似乎不再象五季的那么古野，而是有点中原化的倾向，圆脸而胖，五官端正，上有光圈，似唐阎（立本）家风格，元代赵子昂亦作过《红衣罗汉图》用的唐风，番样而有点古野，但与贯休的比来是风尚上是差了一个时代。
与佛法一样，佛画是文化西来与内地本土融合的产物，也是中华文化不断吸取新血而成就自己，旺盛自己文化艺术生命的所在，所谓铁打的地域流水的文明，在中原内地，有一种特别的现实，在他的自身的基本盘加上海纳百川的包容精神，不管这个是战争情形下的强势的还是自己主动的接受，皆构成一个地域文明的恒常性。
西方元素在中国佛像艺术中的影响较深
西方艺术对于中国艺术的影响较为浓重者当是雕塑，强过建筑、绘画、音乐、舞蹈等其它艺术行业，这个应当是佛教艺术为主要媒介，在此之先，中国的雕塑艺术自成系统，不仅自成系统，而且还有地域的自成系统，比如中原与边区，最明显是巴蜀的地域风格，与中原有明显的差异，甚至看起来象是外星艺术，或者是前抽象前现代，这个含义是现代之前的现代，是实际生成在古代的在今天看来有现代意义的“现代”，佛教艺术没有进入中原中原的周边前，中原与中原区域的艺术是自成系统，与希腊罗马雕塑艺术完全不同，没有交集，直到佛教艺术在中原的兴起，西方艺术的营养开始哺育中原艺术，增添它的营养，在这个过程中，雕塑的西化较之其它艺术种类浓郁的原因应当是佛教文化本身源是西域，而西域却是东方与西方的交融中心，或者是两者的连接点，问佛西来，其传播的媒介亦在充当好手，造像与绘画渗入了西方的元素，不管是直接的还是间接的，建筑学家梁思成写过一个中国雕塑与佛像艺术史的纲要，把当时考察西部佛像雕塑与绘画的现实记录下来，其中对于西方样式尤其是直接源于希腊罗马的样式有分析与记录，印证中国雕塑艺术的西化早于其它艺术而且程度亦非常的浓郁。这样被西方的一些学者以为中国的雕塑源于西方，这样西方的中心论得到“坚实”，中国的艺术成了“远东”边区地带。实际上，中国的艺术不仅仅是佛像雕塑，其它于绘画，建筑，完全是以自己的民族有核心而生成，有自己民族艺术的独立性，只不过西方艺术的影响只有雕塑一门实际上是佛像雕塑一门中突出罢了。
对于中西合璧的艺术理念提倡来说，这是非常值得重视的可贵艺术实践，当然中原的家具演变同样少不了胡椅胡床对我们的影响，而我们被“胡化”或者叫“西化”了的坐卧方式，影响到中国的书法与绘画风格，而此时的更为东方的边区的半岛与列岛还是停留在秦汉唐的中原原本风格的生活方式中，与其是保留中原进步的生活方式还不如说只是中原曾经的生活方式，一旦“胡化”或者“西化”，实际上有现代性，省略在近代进一步被炮火轰开国门而再变革成为多此一举，中西的交融在某一个项目上先行，其实也是有益的，实际上今天的国际化的进程，说明时代的潮流无法阻挡，只不过保留自己的特色同时，总得融入世界的体系中，有保留特色的条件下的融入。
三星堆艺术没有得到重视之先，中原文化就是先秦与秦汉唐为代表的那种艺术样式与特色，而今多一个巴蜀分支，但它们的技术上实际是有交融的，虽然巴蜀艺术在风貌上特色明显，但青铜艺术的制造上，没有太多明显的差距，只有造型样式上明显不同，有点地域特色，表达巴蜀国度的传说与神话英雄的表现，夸张的造型与面具的运用，独立风格的造型纹样，容易被不明白的西方学者认着外星艺术，确实，那种造型作派有强烈的现代感觉，而且有一个太阳轮的造型容易误认为是汽车的方向盘，而且造型风格，尤其是眼睛的突起象外星人，艺术品本来就是夸张的，如此被误认亦是自然的事，独立特色的东方雕塑如果没有外来的影响，仍然如在秦人村的制造，一切依自己的方式进行，独立的特色，完全与世界不融合，但是中原的文明史就是非秦人村，还是世界之内，而且在向西一路的开拓时，主动地求助外来的先进文化艺术与生产力，军事技术，生活方式等，不断的接受与改变，或者由“胡人政权”（这个胡其实是非汉民族不主体的少数民族“胡”）的引进，同样为中原全体成员所接受。
佛像的中西融合实际上为近代的中西融合打下基础，使得国门被炮火强制打开时，接受西方不至于太转不过弯来，中西合壁确实在艺术上先行了，尤其是佛教艺术，虽然此一艺术在不断的东方化与世俗化，但西方的元素总是存在，所以西方的所有因素来到东方，变得不是突然而是顺其自然的。
我们古先人从佛像中熟悉胡人（远方的胡人：希腊罗马人种及其艺术与生活方式），不管是直接还是间接的方式，又把这种艺术地域化，东方化，化为自己容易接受的风格，一个古代就开始拿来为我所用的作风。东方的艺术，实际上中含西方的养分，没有纯粹的东方艺术，亦不会有纯粹的西方艺术，双方很早就开始你来我往，剪不断理还乱，只不过在近代的交融更密切罢了。
黄筌《写生珍禽图》的课子意识
与黄筌的《雪竹文禽图》相比，此幅《写生珍禽图》更能体现黄家富贵的风格，所有的禽鸟充满贵气，所有的各类禽鸟细致严谨，但此图并不是一幅完整的艺术作品，仅仅用于课子的范本，相当于今天的技法图，如果按常理的思维，此图不是一件好的绘画作品，然而我们观此图，获得的艺术美感并不亚于一幅完整的作品，究其原因，是黄师傅在这幅范本中的对每一个对象的空间布白上疏密得当，富于节奏感，每个个体的形象栩栩如生，用心刻画，形神兼备，静止的，飞动的，欲飞的，爬行的，大的，小的，细的，十分的多样而丰富，每个个体都是一个明星，经典形象，是明星的聚会，虽然是禽鸟界的明星。
花鸟画兴盛于两宋，其实是在黄筌父子及五代南唐的其它画家那里孕育了，黄筌一幅写生课子稿尚且如此的高妙，他的其它绘画作品就更不用说了，没有黄筌其它绘画真迹，只此幅写生稿，也足以断定黄筌的画有多高明，黄筌如此高妙的绘画稿本，亦能看得出其为了教好后代的用心，这里面有望子成龙的心情起作用，也许老黄知道家财万贯不如薄技在身（黄家富贵与王朝一样不长久），对育儿的绘画范本十分的上心，所以这一幅不示人的技法粉本，其严谨与细致程度不亚于创作一幅完整的作品。这幅十分优秀的写生稿流传下来，也许是上天有意安排，上天觉得，这才是黄筌最好的作品，它对于后世绘画人才的培养，起到无法衡量的作用，宋代的花鸟高峰，源自此图的指路，不过并不到宋代为止，连绵延续到今天，你看右上角那两只蝉，齐白石不是他的儿子，却是他艺术的儿子，齐璜的许多花鸟画，六十岁与八、九十岁的合作，其实是与作古很久的黄师傅合作，此一技能让老齐在京城混饭吃，至于亿万富翁，与他不相干了，他逝后的作品无任画卖多少个亿，那也是别人的事了。
有两位西方学者谈论绘画时，一位认为绘画是预成图式修正，还有一位认为画师画他的所知，而非所见，这两个理论只能在绘画历史的中段后方有效果，因为早期的画师是画他的所见，同样第一个画的祖先比如伏羲就没有预成图式，他必需创作，当然我们的儿童乱画时是画他的所见，以后接受艺术教育，便是画他所知了，然后是预成图式修正了，就象齐白石一样，但修正的功夫总有高低，这里面有综合的学养与天分，总之一言难尽的。我们都是东方艺术的儿子，同时在中西交流的现代，又是吸收西方的养分，便形成今天的艺术格局。
黄筌《雪竹文禽图》是“徐熙野逸”风格的反串
一湾寒江，几株荒柳，柳间枝上三四只八哥立于其中，下在寒梅雪竹，怪石枯草，江中一对水禽嬉戏其中，似知水寒却给人视觉上的生机与暖意。黄家富贵在此图亦难确证，若为其真迹当是反串，在一个画人的作品中，总有风格与自己的定论相右的，徐熙的《玉堂富贵图》亦是如此。
反串是中国传统戏曲演出中的一种演出方式，主要是指演出与自身本工的行当不同的戏的情形。在本文中提到的反串，是因为在画史上一个画家有公认的长处特色，却在某一具体的作品中有异于寻常的风貌出现，向来黄筌的作品与“黄家富贵”相联系，一旦画出“徐熙野逸”的风范作品来，呈反串的意味是浓郁的。
如果黄徐只两人传下此两幅作品，那么给后代画史的撰文者对“黄家富贵”与“徐熙野逸”定论会引出真伪的一段公案来，所以有时绘画的历史与人事的历史一样，会因为某种原因陷入迷雾中。因此有时反观我们的绘画历史，不能完全以“有图才有真相”或“无图便无真相”来认定我们的历史轨迹。古人离他们的古人近，获观的在现在已经不存而在古人当时却存的画迹多，所说的是真实的现象，最近有书法界谈论《功甫帖》的真伪，但我所知的是真迹与仿品的功劳因书画的寿命而有同样重要的意义，因为李世民的自私，我们后代无法见到《兰亭》的真迹，所以冯承素等人的仿品同样的可贵，故对于真伪的争执并不十分的在意，许多西方的油画真迹其实是不断的修复过，故所谓有真迹，以百分之百的纯洁来说，是不可能的，但这些修复过的“真迹”，仍然是伟大的绘画迹象，为后世学习与欣赏。
徐熙 《玉堂富贵图》推翻“徐熙野逸”的理论定势
此幅着色工笔画牡丹、玉兰、海棠满塞纸面，有一种富贵逼人的感觉，花中两只杜鹃顾盼于花间，下有一鲜艳的野禽。图中众花刻画细致工整，以白色与粉红色为基调，背景以石青衬出众芳之形，中有枝干与土石作浅诸色，有轻微的浮雕式立体感觉，用色饱满而有浓郁的装饰风味。“徐熙野逸”在此图中往往难以确证，但相较其它画人，色彩调子沉郁，并不失雅致高洁。全图112.5×38.3厘米，藏于台北故宫博物院。
画人画一定数量的作品，虽然有一个整体的风尚印象，但总有例外的情况出现，一个画人的不同时代会有不同的风格面貌，所以评价一个画家，整体与印象与个别的现象应该兼顾，这样理解才会更加的完整。此图若为五代南唐真迹，当影响大宋院体画风尚。
五代书法之杨凝式
杨凝式草书线条的疯狂与沉迷
杨凝式在众人心目中有一个最重要的外号：就是杨风（疯）子，但我们知道的古人对于“疯”与“风”，还是有点儿细微的差别，虽然实质上是汉字的通用与借用，一回事，但我们阅读杨的历史，知道他的所谓的“疯”是装的，没有实质的生理病态，因五代政治的动荡形势而形成的一种明哲保身的作派。
于是古人评价杨凝式，用“风”字而非“疯”来形容他（多见于宋人的评价），更合适些，这“风”不仅是以风骚的“风”解，又如同是“凤”解，那自然会让你联想到“凤歌笑孔丘”的句子，这个李白诗中表达的思绪，正是杨凝式的人生处世倾向，此人之心与高古之风者同，同于接舆，亦同于卢敖。
杨凝式一边醒着如日神，当着五代历朝给予的官，一边是装疯卖傻，竟然是得尽天年，活到八十多岁。书法中能够体现其酒神精神的作派，莫过于写草书，尽管赵壹非草书，杨风子因草书而出了名，在洛阳城里的那些庙宇，僧人们皆有意准备那些洁白的壁面，外加笔与墨，引诱这个“疯癫”的官员留下珍贵的墨宝。
今世留下的杨凝式的墨迹并不多，《韭花帖》、《卢鸿帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》少数几帖，却已经足够让后人窥到此风人整体的风致。前两帖美为楷书与行书，逸气全不失却，后两帖“丑”而线条“混乱”不堪，是风人（艺术家）的沉醉状态下的所为，这个杨风子并不象李白、张旭、怀素那般的好酒，进入生理迷狂的状态，但他却能够以“疯”的形态进入心理的迷狂状态，笔走龙蛇不辨形迹，那是个疯狂心理假装，自然只是个表面的混乱恍然的形态，因而其表面上的线条迷乱却把法度暗含在中间。
《夏热帖》尚有点刚硬而躁热的感觉，类似一些和尚画家用甘蔗碴画画的那种线条，至少他是用硬毫写成，或者笔还有点破烂，《神仙帖》却是宛转流丽，且还有的道风的沉浸，迹虽“乱”如同今世某些人以为的“丑”书，其实是法度并不失去，迷狂中不失清醒，混乱中尚有规律可寻，但对于高士般的古人，这些其实已经不是重要的，重要的只是在乱世里混，在一种悲剧性的心理压力下，获得一种渲泻与解放，获得心理的慰安与平衡。
世人书楷书与行书，还是有一个清醒的形迹在，书草书，尤其是狂草，则是沉入一个似是而非的奇怪状态，世人观之若老氏的恍惚之境（老子日：孔德之容，唯道是从，道之唯物，唯恍唯惚），当然这里面有一个层次与程度的差别，杨风子借助疯狂迷痴的心理，把草书的线条修炼到一个无以复加的境界。
日神的理性心理世界可能会使得你所创造的艺术有某种崇高的感觉，象颜真卿的楷书，其实也包括他的清晰能辨的行书，虽然是在痛感的悲愤心理下的作品，杨凝式的《卢鸿帖》近颜真卿行书的形骸，有某种阳光的感觉，却在心理上远致，有仙风道骨的萦绕作品之中，这与他的内心的方外心理一致的。但他的这个远致的心理，在其行书的作品中在程度上还不是特别的深，到了《神仙帖》中，已经进到一个迷醉的状态，进入一种狂逸的境界。
这种心理世界其实因于某种的心理苦闷，不能象一个正常的社会或者正常的心理下的活着，而是要假装，要有掩饰，要戴上面具，但问题是杨凝式运气出奇的好，象汉朝的那个张苍，但张苍只在秦汉两朝混，危险性小的多，而杨凝式连唐朝算在一起经历了城头六次更换大王旗，代代为官，得以善终，这个概率并不是太高的。
诗文书法成了杨风子的一种巧妙的处世媒介，一种依赖与凭借，帮助他掩饰性格，获得在乱世社会的生存与安然度过，尽管人总是要走的，但赖在尘世的时间尽可能长一点也是可以理解且幸运的。这个自然还得天的认可，然后自己也机灵一点，当然，书法是一种沉醉的方式，是一种酒神的迷狂状态，是一种心理快乐的方式，迹的“丑陋”并不重要，重要的是你放松了没，远致了没，进入神仙境界了没，到了飘渺的白云乡了没不一而足，心理到了一个本然的状态，获得无上的“菩提”（此词为道风的借用），这就算达到他想要的那个感觉。
草书的体验的过程是美妙的，不在于其形骸的留下来是否特别的万古，或者合于后世人的观赏口味，但我们从留下的形骸中找到古人的心理图式，古人激情波澜的心理起伏与走向。
续
一个人的思维应该是流动的，比如钱穆谈“天一合一”，反反复复如老生常谈，他夫人听厌了，说你这个已经说过了，其实同样是四个字，就象太阳，每天都是新的，不会重复。我们每天都会阅读与思考，然后想法也在变，已经凝固的文字，会有增添与删减，这是正常的现象。
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
作者：雷家林
写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。
唐与五代
云象的启示
大自然的境象总是影响着艺术家的艺术创作，怀素钟情天空中的云象对他的点拨，他说：“吾观夏云多奇峰，辄尝思之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇拆壁之路，一一自然。”(陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）对于白云，陶弘景有诗云：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君”，陶弘景是道士，道家是中国古代思想里唯一关爱个体生命价值的哲学，崇尚自由，回归本真。在画家眼中山之深往往用烟云出之，云总是一种隐逸的代名词，而它本身又是一个天然的艺术家，若不论凡间的艺人的话，广阔的天空就是它展示才艺的空间宇宙，一切象征性的境象在它的变灭不定的表演中出现，过后又消逝，如飞鸿掠影，雪中印迹。道在自然，云象的伟大之处正是这种无序的状态，自由浪漫的流动，形的展示和作为烟幕的作用而起隐逸的思绪同时影响怀素等凡间的艺人。从怀素的早期作品中还看到受古法，师晋人的风范，到了他的《自叙帖》，便是进入自由的艺术境界，“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。”这两句诗句中揭示的正是自由的状态和烟云变灭的境象。云象在天空中的流动变幻从来就是新奇无定则，总会幻化无数的形象，或飞鸟，或走兽，或奇峰，或杰阁，--而艺术品的杰出之处正是在于不清晰而让观者沉入梦想之中，“古瘦漓骊半无墨”正是这种境界的显示，把云引于艺术品的深山，有云烟变灭之感，让观者沉醉有梦境中，有所联想，得在象外。确实他的《自叙帖》虚实相生，无画处皆成妙境，半无墨处胜过有墨处，所谓“无声胜有声”是也。这也处僧者远离人世的境地，与寂静的佛门理想相合拍，天人合一的境界铸成他这幅完美艺术品的形成，屋漏痕，印印泥，锥画沙，何如白云烟消云散，不着痕迹，一任天然，读他的《自叙帖》，不仅是骤雨旋风声满堂，不仅仅渗和芭蕉味，还浸润着“岭上白云”，让人远思。
印象派画家西斯莱同样是钟情于云象的艺人，他特意耕耘广阔的天空，往往在构图上留给天空更多的余地，飘荡的白云荡漾自己的心境，使画面生动而具有激情与活力，这也是他艺术的主张，与其它印象派画人相比，西斯莱更富于诗意这因于本人爱好文学，天生忧郁的诗人气质，尤其在其晚期失意时表现得十分明显，他不仅对于天空云象十分在意，对于明灭的晚霞体会尤深，行将逝去的晚云不仅有一种艺术家感受丰富的色彩幻觉之美，更重要的是与人生的伤感相合拍。在两种时节，一个是在一年中的秋天，一个是一日中的傍晚，总会唤起诗人画家的诗情画意，那种境界景象是凄艳的美，婉丽动人，欢乐过后又带给人们一种难言的失落。这个时候的诗人画家，总会忘记自己，转而陷入沉思中。而这样处理自己的画面，总有一种超脱于人世的美。想想“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”（高启语）东方人的那种感受西人同样如此，在落日的苍烟中，在飘渺明灭的晚霞里，艺人想得更远，思在尘世之外。团团的白云让西斯莱在笔触的运用上有时会圆转，在他的一些作品中，那些曲线的笔触成为渲泻的媒介，而那些作品在笔触风格上与修拉、凡高还有莫奈不同。那种圆曲的笔触能让人想到梅清的卷云皴，只不过是用油彩罢了。梅清的皴法浸润东方人的云水情怀，而作为西人的西斯莱，则是无拘世间的浪漫情怀，某种方面与东方人相近。自由流动的云象合于画家的理想，能荡漾自己跳动的内心，大量的描绘天空和云彩，让画面有一种动感，韵律感，生命感。艺术品是写梦，说梦，让人出尘，总有一种意象引导人们，最好的媒介。
以下为西斯莱之语录自利奥奈洛-文杜里《西欧近代画家》：是光辉绚烂的，最激动人心的天空莫过于我们通常在夏季所看到的了——我指的是那种朵朵白云在四散移动的蔚蓝色天空。真是生气盎然、变化多端！可不是吗？它象海浪那样使我们内心翻腾，使我们神往。但也有另一种天空，我们在晚一些时刻可以观赏到的，那是傍晚的天空。它的云彩拖长着，有时象航行中的船尾留下的水痕那样拖曳开去；它们好象凝固在大气之中似的。可是随后它们也渐渐地消逝，同晚霞一起熄灭。这种天空很温柔、很凄凉；它充满着某种遥远的行将离去的事物的迷人力。我尤其喜欢这种天空。---
古代书论的笔阵图因于军事的阵战布置联想，所谓“书道犹兵”是也，但兵道的来源亦与天象云象相关，“天阵如地阵”（徐陵语）。古代军事家上观天文，下察地理，体悟阵战的精神内骸，上观天文者不仅有星象的点拨，云象的变化同样启示兵家的进退与布阵。想来伏羲老祖，画八卦亦是上观下察而成，此为中国文字之始，亦是书画之始，此时书画同一，尚未分家，可见云象是书法灵感的一个重要来源。想想“横”画之象，直接取象于云，而且是战阵之云，“千里阵云”的意味是“横”画之势得是波澜壮阔，如云象中的长长布阵之云一般，有一种难言的势在里面，一波三折，曲折回旋，欲左先右（逆笔回锋）战胜之力在势与力的合一，横画之完备亦在于此，云象之合者提示书家的运作，当是刚劲有力，瘦硬通神为上，象怀素的那些神草就是“古瘦漓骊”，自然也是从云象中悟得的，云象永远在流动中，那种动感是有生命感，有激情感，波涛涌动的，也就是要求线条有生气。“横”画如千里阵云，隐隐然其实有形，想想云飞在空的感觉，正是若显若没的感觉，说它是虚实相生也对，云和水，本是镜花水月般的东西，看似有，却还无，飞鸟可以穿过，水亦如此，鱼可戏于其中，如在梦中，那正是艺术的特质，水化而为云为烟为雾，与云同质，于是云水情怀又与艺术相连，艺术的真意便含蕴在其中。古代的书家画人，他们的作品本来就是写梦，山水花鸟，只是媒介，写自己的云水情怀，心远意悠，苍茫万古，图中之画之笔，非人世间俗物，是心灵的折射。“望秋云，神飞扬”（王安石语），飞扬之境，用水墨凝固有帛纸上，成为永恒的记忆。
--有趣的是，大自然亦有如此最自由浪漫的艺术，这就是天空中的云象，大自然的云象变幻不定，如流动的视觉音乐，以其处在的形式不确定本身直接性地表达了天地化育，绝对自由的自然内在本底，云被自由心灵的人所向往，自由之人愿化一朵云，获得自在潇洒，天空的无限空间为其巨大的纸帛，云比任何天体之物都飘忽浪漫，比草木、比水火，白色的云象就是自然白色的梦幻，它的无限性表现在形象永恒的变幻，形成强烈的张力，云象幻化万象的丰姿，有如美丽的少女、至尊的芲翁，有如天马、仙鹤、飞鸟、刀、剑，一切自然灵动之物与凝固之物，自然与人类二者在更接近两大现代之迷的揭示上，我敢断言是云象和墨象。 --
（ —— 摘自拙文《水、墨——现代书法沉思录》）
“道法自然” 在古代艺人的艺术实践中有比比皆是的例证：古代著名琴家成连先生是伯牙的老师，伯牙跟成连学了三年琴却没有太大的长进。成连说自己只能教弹琴技艺，而其师万子春善移情，便带伯牙去东海找万子春请教移情之法。可伯牙到了东海，并未见到方子春，只看见汹涌的波涛，杳深的山林和悲啼的群鸟，伯牙心中豁然一亮，感慨地说：“先生移我情矣！”于是创作了《水仙操》。天籁之音得之天风海涛，与水墨妙品得之于自由云象是一个原因，皆因于自然的点拨。陆游以为佳诗功夫在诗外，揭示艺术品的优质不仅仅自身的法度，而在无意之中，学习其它的过程中获得。想想古人本不以书艺为能事，似乎为余事，无意于佳，故往往业余而成功，一番笔墨练习的雨洗风磨，得回到天地未生的那个混成状态，无法无天的自由状态，张旭观剑舞而书艺入神，挥毫落字如云烟，正是书艺从旁门的游龙舞凤的身姿与兵器的运动中获得张旭需要的象外因素。怀素更进一步，直接取象于变幻的夏云，获得的书法本无定象与定势，使得怀素草书超越于晋人而昭然于后世，成为不朽。这些“疯疯癫癫”的艺人，总会借着酒水的力量而使心灵短暂地超脱于尘世，入万古苍茫之中，冥想于六合之外，得到某种让尘世没有而泛起凡间众生心中微澜的的东西，或者难言的东西。想想米南宫父子那些米点云山，迷朦的潇湘烟云之景，便是一个极好的例证，古法于我何有哉，源于古人已有的成法在其父子的努力下得到强化而形成个性鲜明的风格，为南宗提供了实例与范本。后代的那些宗南派的大家，虽不说天空的云象对他们的影响，只要想到怀素的名言“观夏云--”之类，总会下意识的上察一下，一切有为法，如梦幻泡影，云象便极其则。现代书法的进展还在继续，云象总有昭示我们，不得停止，虽然我们仍然会坚固古法，学习传统，但我们要时代的风格，可以是多元的，那么现代前卫之一类的风尚当为一门前途无量的流派，无任亚洲识汉字的任何国家或者欧美诸国的有志者仍在努力而前行。
我上面文章的要点：屋漏痕，印印泥，锥画沙，折钗股，何如白云烟消云散，不着痕迹，一任天然，读他的《自叙帖》，不仅是骤雨旋风声满堂，不仅仅渗和芭蕉味，还浸润着“岭上白云”，让人远思。说到底是顺其自然，或一任天然，具体说来，怀素草书的“古瘦漓骊半无墨”就有屋漏痕，印印泥，锥画沙，折钗股的视觉观感或者印象，说到屋漏痕，古代的墙面未必若今天的墙面平滑，它的摩擦力大，水流时呈现的弯曲严重于今天，这个还是地心引力造成，若说何如水流，那么水的顾盼徘徊，更显线条的生机与活力，因为它是平流的，屋漏痕是直流的。这个会有若隐若现的感觉，与云象是一样的，印印泥也是这样，有印迹未到之处，虚实相生，这也是艺术的一个必然征象，想想蔡邕的飞白书，就是不平的墙面刷墙造成的现象而引来的书体创造之灵感。锥画沙更多是指中锋运笔，然运行过程中，有沙倾覆，会造成不干练有若断若连的感觉，这种倾覆并无一个定数，如云象一样自然而成，折钗股也是一种自然的行为，并没有一个定理，我们把一种硬物弯曲，是随意的行为，做到刚刚好就可以了，它在视觉上的感觉与姜白石说的差不多，转折处不突然而是缓缓而过，显出一种力度。这四者的根本都归结为自然，我们通常说的道法自然便是这样的。
唐人的武士情怀
李白非文弱书生与酒鬼，实为一侠义情怀的壮士
关于李白的侠义情怀与武士精神，恐怕是唐朝人尚武精神，浪漫情怀的一种集中表现。他与杜甫的关系虽好，两者却有一种重要的区别，但并非完全是浪漫与现实精神的区别，而是一个有点文弱，一个有威武有壮士的情愫，本博曾经咏两者的同好与情谊，诗云：
江东云水润，渭北树千重。人生少聚合，湖海起双轮。流落散情怀，鸿雁送远风。山重水复处，游目寄意深。百折还可转，生意不得重。瞬间过百年，大化洗一空。诗情常不息，心印映蟾宫。本无立定地，家在万山中。移动寻常事，何事可拘侬。潇洒风尘里，侠义染心浓。仙剑四方走，夕阳江水红。
此诗后面更多的是写李白的三尺剑一张琴的文武双全作派，残阳如血，人世间有些事，并没有按律法的条例解决问题，而是冒出一些有古风的游侠之士来了难，虽然不合于法度，但总是没有办法的，世界本来就是有偏锋时时出来，并非全用正锋，一位被称为诗人兼酒鬼的狂人，其实是一个有上古风尚的武士，从少年游侠到中晚年的傲骨侠义之心不改变，写诗喝酒，只是余事，济天下得看有木有机会，而任侠之风，却在李白一生中不曾停息过，而且这正是他能够有名气而且能写出豪气满怀的诗章的原因，诗中散发的精气神，全因在四方走的过程中获得道骨仙风与猛气充满，注入其诗中，有凡人不一般的气象与精神力量，诗因人而发，发出者奇气四溢当是本人胸襟的奇气盘踞在中心所然。
有的人诗中有血腥味，并不奇怪，这里面有路见不平一声吼，风风火火闯九洲的英雄豪气，不受法制的限制，或者逃脱法律的追究，因为天网总是网开一面，李白便是到了皇帝面前，还能够啥事都没有，只能说游侠文化亦是中原社会一个潜规则，也就是可以在某种范围内准许无规则，这便是唐代和之以前朝代游侠少年可以纵横天下的原因。李白只是一个经典的例子，把他的侠义之风放大来看，汉唐的民族风骨中，不少有尚武精神，不仅仅表现有庙堂上，亦盛行于草根民间，朝庭是集体的无意识，民间草根是个体的无意识，心中有沫不去的英雄武士情怀，虽然在正史上黄帝战胜蚩尤，但民间仍然对蚩尤的武士精神十分的推崇，元好问就有“争遣蚩尤作五兵”的诗句。
中华民族经历元明清后，武士情怀被淡化，游侠风尚亦逐步隐去，这样对于民族抵抗外来入侵的精神受到削弱，也是近百年来被外族反复欺凌的原因。
进入现代热兵器时代，过去的游侠仙剑风尚当然无法行得通，但骨子里尚武精神与当今的军事崇尚精神并不矛盾，武器装备是个死的东西，而人的精神是活的，寻找昔日中国人的原本常态精神，复苏民族的汉唐风骨，对于现今四面皆不安的国际形势下，应当是十分有益的。
唐朝的社会，经济远不显得有今天这般的繁荣，尤其是东南部，过去中心在中西部，以长安为故都，而今天是都城在北方，但东南繁荣气象先行，此海洋地域所然，也就是古代的唐朝，还是有点荒古，至少长安为中心边远地带如此，李白出行，当然孤身一人为多，带着龙泉的好处不用说了，走夜路可以咏诗，亦可以不唱歌壮胆，为此走遍神州壮丽河山，写下一箩筐的诗章，酒当然能壮胆，那只是精神上的，遇到虎狼之类的挡道者，仙剑是最好的开辟物，总之三尺剑用在防身，一张琴用在激发诗兴，增添人的内在含蕴，诗意是皮，武士情怀是骨，这就是唐朝常态的人，正常心态的人，如此的民族精神状态，敌国往往多有畏惧，作乱总被平复，世上风云过后，天下便终归于太平。
汉唐的中原人，本非文弱的书生，李白那一箩筐的诗，不足以证明他是一个浪漫的文弱书生，因为他那份骨子里的侠义情怀，源自中原古代的燕赵慷慨文化，或者更远一点，上古武士的铁血情怀。
附李白诗《侠客行》
赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。 十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。 闲过信陵饮，脱剑膝前横。将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。 三杯吐然诺，五岳倒为轻。眼花耳热后，意气素霓生。 救赵挥金槌，邯郸先震惊。千秋二壮士，煊赫大梁城。 纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书合下，白首太玄经.
敦煌艺术--中西合璧的经典
敦煌莫高窟的艺术是丝绸之路带来的结果，当然还有其它洞窟的艺术，问佛西来，这个西来，其实是西方文化的侵入，早已有之，当然这种侵入是善意的，是东方人主动寻找的结果，当年的汉朝班超投笔从戎，开辟向西的通道，为中外交流创造条件，更重要的佛教文化在印度渐渐衰落，但在东土甚至远至东瀛，却兴旺起来，彼不爱者，我爱之，西方的其它文明比如基督教天主教很难深入东土，只佛教能融合在中原的社会中，同时带来此成果附加的东西：变相与造像，所以在以莫高窟为经典的艺术宝库里，你领略的是中西合璧的艺术精髓，在古代中国强盛的汉唐时期，中心地带在偏西的长安，由于地理位置的关系，向西发展成为必然，而且向东发展，在秦朝就不顺利，主要是徐福带走中原的血脉而不见踪影，大海阻止向东的发展，所以一路向西向来就是汉唐帝国的钟情所在，从单纯的开疆到文化经济的交流，汉唐的统领可以说是费尽心机的，当然得有优秀的军事外交人才的出现，至少班超是这方面的通才，在唐朝，文化佛学的交流占了主流，一些法师比如玄奘向西方求得佛之教义，带回中土，并写下一路的见闻，记录在《大唐西域记》中，而印度向来不重视文字的记录，反而从这些僧人的文献中找回其历史的记忆。
常年战乱的中原，百姓心灵是十分的失落，佛教西来仿佛成为中原人民的良药，不断地生根发芽，深入中原人的内心，那么一些法师为了让诸位有信念的人们容易接受，重视造像与壁画的宣教作用，同时无意地给我们的后人留下丰富的艺术宝藏，莫高窟洞穴艺术的位置正是在丝绸之路的西部地带，那种风气自然与西方文明相遥接的，当然现实的是印度为主的西方文明，实际上在西方中心主义的学者看来，印度实属于东方文明，但印度的混血文明相对于东土来说是西方文明，只不过是亚的，经过淡化的，混合的，希腊罗马文明在印度文明中已经侵入而混合了一些因素，或者是一个中转站，给中土带来依稀的影响。
印度为主的西域文明被我们说成西方文化是相对的，以中原为中心的一个概念，在古代，我们称之为胡人，这些胡人的艺术在唐朝交流其实是十分兴旺的，许多的胡人乐器与胡伎通过一个商业文化交流的通道而进入中原，带给中原文化的丰富与壮大，也就是中西合璧的早期活动对中原艺术产生深远的影响。但是，中原文明从来不是被动的接受，而是要进入过虑，或者本土化，至少我们知道的禅宗，正是这种外来文明本土化的结果，实际上在一些造像与壁画中，我们也能分辨得出西域的造像壁画与中原造像壁画的明显差别，我们这里可以戏称为印度神油与中原洞穴的分别。
虽然中原其实也是生殖崇拜与性适度开放的地域，儒家的孔子亦云：食色性也，也就是男女之间的欢爱是生活中的常态，与穿衣吃饭一般的平常，但东土还是有点含蓄得多，印度的那些雕塑与壁画，对于性的表现可以说是十分的大胆泼辣，中原亦有春宫之类的艺术，但往往是藏于深宫，不轻易示人的，印度却是公开这样的造像，在公共的场合展示此一艺术样式，我们东土中原的雕塑却平淡得多，那怕是那位云岗的武则天造像，也是平淡得多，胸部如男性，这与印度等西域的作派相左，印度的药叉女神像可以说是这方面的经典，也是西域文化一个总的倾向，印度的艺术往往是感官的刺激浓郁，而且他们的崇尚性命双修，不象东方的佛者清静有各种禁忌。
西域的西方文明虽然不是正宗的西方文明，是二手的，但对于交通尚不如今天发达的古代社会，应该是十分可贵的交流与融合，至少为未来进一步的深入交流作了一个准备，今天的中西合璧与东西合璧确实是完全意义上的，与希腊罗马帝国的后人在文化上深入地互相学习，只是他们曾经浅浅的握过手了，却又不觉得罢了。
今天的敦煌艺术大部分文献散落在中原之外的地域，作为国民，当然是遗憾，不过我们古代先贤就说过了“久藏必厚亡”的真言，只能任其自然了，关于这一点可以参见本博的《中国艺术的魅力》一文。
中国艺术的魅力
许多中国艺术品流失海外，塞翁失马焉知非福 ，天朝向来是以中原自居，中央画圆，四方为夷，长期克制机心，避免过快长大，所谓物过盛当杀也，但西方过快长大把东方逼到现代时，又不得不跟随步伐，国门的大开也是艺术品不断地流失，动荡与战争常常难以保存国宝，最终为他家宝，用无形潜移之法侵袭西人。
一段时期国人试图用金钱购回流失的国宝，如圆明园的生肖首像，愚以为世事难测，不若任其自然，文化的创造国不一定是拥有国，失落的艺术散发的魔力在侵袭接受者人们的灵魂，潜移默化地，产生一个国家民族文化力量，印象主义的发端在英国，英国又是获中国文物较多者，其水彩画近中国风格，不是偶然的。
容易把印象主义与浮世绘联系起来，单不说浮世绘的源头是明清的版画，实际也是二手中国艺术的影响，由于一些清宫艺术品在战争中流失英国，这其中包括绘画在内，莫奈等人不可能不受其影响，（莫奈法国革命时流亡英国）这虽然是猜测，但重要的理由正是一些中国艺术品流失在英国的博物馆，联系到莫奈暮年由不同的外景题材转到睡莲，莫奈专注于睡莲接近中国国人以专画某种花卉比如荷花、牡丹那种作派，以自然特定的形象来展示自己的心灵，我敢认定是受中国艺术的影响，这也是莫奈由前期印象主义转入后期的原因，英国对中国的交流较其它国家早，相互的影响深，风格接近，从其水彩画中可看出，然后转对其它欧洲国家如法国产生影响。
七 五代艺术，两宋先声
贯休《罗汉图》荒古奇奥，梦中得来
五代贯休长于水墨罗汉图，所图罗汉自以为来自梦中。造型野逸荒古，其线条坚实而流畅，细部刻画精炼干脆，传神处往往在眼睛的描绘上。“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来”是其诗中的佳句，充满禪味，展示其过人的才华。
南宗在六祖慧能确立后，影响后世的佛学，同样影响后世的诗学与画学，一切庄严的作派被生动活泼的随意作派所代替，这在贯休的十六罗汉图中表现明显，所图罗汉被人认为作胡僧样，姿态各异，有机生发，如其所然，是什么样就是什么样，梦中得来，灵感所获，仍然是有依据可寻，罗汉是佛之弟子，来自西城，故作胡人样为正常，但贯休似乎夸张了胡人平常样，让人感觉是十分奇特非世间之人，以显示僧非凡胎而是仙人一般。此等风格源自唐之先西城绘画、雕塑中佛教性质作品的影响，当然也出现了东方化、中原化的现象，象武则天的卢那舍佛是以自己的形象作模特而成（卢舍那佛看成武则天像也是可以的），有学者认为除贯休之风格外，还有李公麟的龙眠风格，形象接近世俗人物，相当于类似武则天的作派，象梁楷的《布袋和尚图》虽然胖点，总是接近人世的寻常形象。
在中土，谁也没见个真正的罗汉，故如何画他们，可以天南海北地胡来，与画鬼魅差不多，但贯休的梦中作品十分的古野怪异，如同蛮夷之辈，有无形的艺术吸引力，相貌的不凡不是奶油小生般的甜就好看（梁楷的和尚因为胖就避免归入此辈之列），而是应该奇拙古奥方有味道，何况是僧人的宝相，不可与凡人一个品味。从贯休的那名诗句里（垂垂老、得得来）我们可知贯休的佛学倾向禅宗，作为江东之人，又生活在蜀地，对六祖的南宗倾向强点，六祖是与南蛮少数民族与中原血脉混合的人种，故亦有胡人的相貌因素，在蜀地经常有西城人从茶马古道来来往往，会给贯休视觉的印象，说梦中得来便不完全，说一时的灵感袭来更准确点。
贯休的罗汉图流入日本后，对日本后世的人物画产生无法抹去的影响，而且奇特夸张的手法有过无不及，不仅画罗汉，画其他人物象歌川国芳的大首中含小人就是例证。艺术形象上的人物本不得同于常人，此又被一些学者称为“超现实主义”，这样一来，西方现代绘画的源头仍然在汉唐的中原，是不容怀疑的，但更有意味的是，这个源的部分却是画着西方人的样子，西画大师寻找拯救他们艺术的良方从东方开始仿佛是回到原来。
罗汉图的成因与历史流变
佛罗汉像是文化西来的结果，这个西方是近西（尼泊尔）。中原西方称为西域地带是一个模糊的边界，西方的风气从这里到中原，而大西南是一个边缘的特殊地理区域，西风也先到这里再传入中原，这里南有古老的茶马道，通南亚，北有西藏新疆通中亚，大西南与青藏高原的这一特别的地带总是浸润着与中原不一样的风，所谓的中原，在某种意义上是个叫内地的地域，夏朝文化就是西来深入内地的，《尚书笺》记录：“夏,中国也,始自西夷,及于内地”，象现在中原边缘地带的人们说中原时不说中原而说内地，应当保存上古对于中原的通常叫法。在古埃及被不断证实与古中国有关的学术氛围的情形下，可以说尚书这一句简单的句子包涵异常丰富的信息，也就是中国原不在内地，而内地以外的地域，今天的中原在世界意义下变成小中国，这与原中国古埃及不断被侵入有关。显然这个说法与文题太远，还是转入正题。
佛在世讲法，离世后的法，归他的弟子罗汉们护法，罗汉其实也是成佛了的，通常他们是有光环围绕，一个透明的圆圈在顶上，古画罗汉就是这么一个特色，肯定不若今天的影视那么的光芒四射的感觉好，但在古代是可以了的。
佛住世亲自讲法，离世就归弟子们接着来，罗汉们成了护法者，画佛与罗汉成了宣扬佛法的方式之一，见佛像如见我佛如来，见罗汉佛如见我佛弟子，法之流传永远不绝，纵使在末法时代亦是如此。
如此罗汉像在画史上是占有一席位置的。
通常是我佛西来，有人说佛出在印度，有人说佛出在尼泊尔，皆在西边，番样的高鼻深目，为佛与其弟子之像之特色，达摩祖师亦是如此，非中土人之像貌。
所以画罗汉多西洋风，基本上番人之形，成为约定俗成的格式。
有时画师会画单个罗汉，有时会画一组罗汉，比如十六罗汉，十八罗汉，五百罗汉。
画罗汉，第一个画的是创者，若伏羲之画八卦。
画史者如侦者以留下的迹察古今之变。
最早画罗汉图的是难考，纵是史上留下记录也不一定现实，或许比他画得早没记录的多的去了，所以可能成迷，史上记录的北齐曹仲达善画梵像（见《图画考》），这些梵像中是否有罗汉像就无法肯定。
《宣和画谱》记载梁张僧繇罗汉图一幅（十六罗汉中的一幅），这是明确记录画罗汉图。
唐玄奘译《法住记》后兴起画十六罗汉图，卢楞枷，王维都画过十六罗汉，显然是画罗汉画组画的兴起。
此后画罗汉者代有人来，其中唐五季贯休所绘的罗汉图为人称道，元代夏文彦《图绘宝鉴》记录：僧贯休，俗姓姜氏，字德隐，婺州兰溪人，---能画，间为本教像，唯罗汉最著，其画像多作古野之貌，不类世间所传。
显然禅月大师所画罗汉非同一般，他自己说是从梦中得来的造型，关键是“古野”的风格。
杭州圣因寺罗汉图刻本保存其原初古野的罗汉绘像风格，日本宫内厅收藏十六罗汉后类似其造型。
《益州名画录》记载:画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云:"休(贯休自称)自梦中所睹尔"。又画释迦十弟子，亦如此类，人皆异之。颇为门弟子所宝，当时卿相，皆有歌诗。求其笔，唯可见而不可得也。太平兴国年初，太宗皇帝搜访古画，日给事中程公羽牧蜀，将贯休罗汉十六帧为古画进呈。
唐五季时蜀地画师画罗汉者多，上面提到的贯休， 卢楞枷外，还有赵公佑，辛澄，陈若愚等等，前面说过了大西南包括蜀地的特别地域的地位，事实上到唐五季时，中原战乱再起，蜀地成了安全与保存并继续中原文化的地带，大量的五季画师出现在这个与江南李氏相抗衡的地域是十分自然不过的。
当然还有一些居中原的西番人画佛像，“多画于布上，作奇形诡状，上用油油之。”
从文字意面上理解，这些人有点象后来的郎世宁，或者这是早期出现在中原的油画现实，当然也可以理解用矿物质颜色绘后上一层清油，这个也是不太肯定的，但至少有类似尉迟乙僧一样的西域画师活跃在中原，画佛与罗汉像为能事。带有西洋风格（以上史料见《图绘宝鉴》）
佛画与罗汉画，西风的明显不仅仅是貌番人像，更是用西画之风格，当然不是每个人都这样，绘画的西风浓郁程度还是不如佛法雕塑那样的明显，我有一文《西方元素在中国佛像艺术中的影响较深》说明这点。
到了宋代罗汉图越画越精致象南宋刘松年《十六罗汉图》存世三幅，分别是《猿猴献果》、《藩王进宝》、《处士问道》，非常明显的宋朝风格，背景丰富，造型也十分酷。
南宋画罗汉者除刘松年外，还有金大受：金大受所画十六罗汉计十六幅，分藏三个处所，除了东京国立博物馆藏了十幅之外，其余分别由二个私人收藏家所收藏。
此后是元代明清皆代有画罗汉高手，象明的仇英，丁云鹏，陈洪绶，清的丁观鹏兄弟皆是绘罗汉高手。
黄楷夫兄收收藏一幅《红衣罗汉图》明显是唐朝的写像风格，这幅罗汉图入过明晋府也就是朱三太子家，从这点推断不会迟于明代，属于宋元的摹品，那种敦煌的绿与大红的着色，与细致的金边勾线，反映画师的心思缜密，严谨，所绘罗汉似乎不再象五季的那么古野，而是有点中原化的倾向，圆脸而胖，五官端正，上有光圈，似唐阎（立本）家风格，元代赵子昂亦作过《红衣罗汉图》用的唐风，番样而有点古野，但与贯休的比来是风尚上是差了一个时代。
与佛法一样，佛画是文化西来与内地本土融合的产物，也是中华文化不断吸取新血而成就自己，旺盛自己文化艺术生命的所在，所谓铁打的地域流水的文明，在中原内地，有一种特别的现实，在他的自身的基本盘加上海纳百川的包容精神，不管这个是战争情形下的强势的还是自己主动的接受，皆构成一个地域文明的恒常性。
西方元素在中国佛像艺术中的影响较深
西方艺术对于中国艺术的影响较为浓重者当是雕塑，强过建筑、绘画、音乐、舞蹈等其它艺术行业，这个应当是佛教艺术为主要媒介，在此之先，中国的雕塑艺术自成系统，不仅自成系统，而且还有地域的自成系统，比如中原与边区，最明显是巴蜀的地域风格，与中原有明显的差异，甚至看起来象是外星艺术，或者是前抽象前现代，这个含义是现代之前的现代，是实际生成在古代的在今天看来有现代意义的“现代”，佛教艺术没有进入中原中原的周边前，中原与中原区域的艺术是自成系统，与希腊罗马雕塑艺术完全不同，没有交集，直到佛教艺术在中原的兴起，西方艺术的营养开始哺育中原艺术，增添它的营养，在这个过程中，雕塑的西化较之其它艺术种类浓郁的原因应当是佛教文化本身源是西域，而西域却是东方与西方的交融中心，或者是两者的连接点，问佛西来，其传播的媒介亦在充当好手，造像与绘画渗入了西方的元素，不管是直接的还是间接的，建筑学家梁思成写过一个中国雕塑与佛像艺术史的纲要，把当时考察西部佛像雕塑与绘画的现实记录下来，其中对于西方样式尤其是直接源于希腊罗马的样式有分析与记录，印证中国雕塑艺术的西化早于其它艺术而且程度亦非常的浓郁。这样被西方的一些学者以为中国的雕塑源于西方，这样西方的中心论得到“坚实”，中国的艺术成了“远东”边区地带。实际上，中国的艺术不仅仅是佛像雕塑，其它于绘画，建筑，完全是以自己的民族有核心而生成，有自己民族艺术的独立性，只不过西方艺术的影响只有雕塑一门实际上是佛像雕塑一门中突出罢了。
对于中西合璧的艺术理念提倡来说，这是非常值得重视的可贵艺术实践，当然中原的家具演变同样少不了胡椅胡床对我们的影响，而我们被“胡化”或者叫“西化”了的坐卧方式，影响到中国的书法与绘画风格，而此时的更为东方的边区的半岛与列岛还是停留在秦汉唐的中原原本风格的生活方式中，与其是保留中原进步的生活方式还不如说只是中原曾经的生活方式，一旦“胡化”或者“西化”，实际上有现代性，省略在近代进一步被炮火轰开国门而再变革成为多此一举，中西的交融在某一个项目上先行，其实也是有益的，实际上今天的国际化的进程，说明时代的潮流无法阻挡，只不过保留自己的特色同时，总得融入世界的体系中，有保留特色的条件下的融入。
三星堆艺术没有得到重视之先，中原文化就是先秦与秦汉唐为代表的那种艺术样式与特色，而今多一个巴蜀分支，但它们的技术上实际是有交融的，虽然巴蜀艺术在风貌上特色明显，但青铜艺术的制造上，没有太多明显的差距，只有造型样式上明显不同，有点地域特色，表达巴蜀国度的传说与神话英雄的表现，夸张的造型与面具的运用，独立风格的造型纹样，容易被不明白的西方学者认着外星艺术，确实，那种造型作派有强烈的现代感觉，而且有一个太阳轮的造型容易误认为是汽车的方向盘，而且造型风格，尤其是眼睛的突起象外星人，艺术品本来就是夸张的，如此被误认亦是自然的事，独立特色的东方雕塑如果没有外来的影响，仍然如在秦人村的制造，一切依自己的方式进行，独立的特色，完全与世界不融合，但是中原的文明史就是非秦人村，还是世界之内，而且在向西一路的开拓时，主动地求助外来的先进文化艺术与生产力，军事技术，生活方式等，不断的接受与改变，或者由“胡人政权”（这个胡其实是非汉民族不主体的少数民族“胡”）的引进，同样为中原全体成员所接受。
佛像的中西融合实际上为近代的中西融合打下基础，使得国门被炮火强制打开时，接受西方不至于太转不过弯来，中西合壁确实在艺术上先行了，尤其是佛教艺术，虽然此一艺术在不断的东方化与世俗化，但西方的元素总是存在，所以西方的所有因素来到东方，变得不是突然而是顺其自然的。
我们古先人从佛像中熟悉胡人（远方的胡人：希腊罗马人种及其艺术与生活方式），不管是直接还是间接的方式，又把这种艺术地域化，东方化，化为自己容易接受的风格，一个古代就开始拿来为我所用的作风。东方的艺术，实际上中含西方的养分，没有纯粹的东方艺术，亦不会有纯粹的西方艺术，双方很早就开始你来我往，剪不断理还乱，只不过在近代的交融更密切罢了。
黄筌《写生珍禽图》的课子意识
与黄筌的《雪竹文禽图》相比，此幅《写生珍禽图》更能体现黄家富贵的风格，所有的禽鸟充满贵气，所有的各类禽鸟细致严谨，但此图并不是一幅完整的艺术作品，仅仅用于课子的范本，相当于今天的技法图，如果按常理的思维，此图不是一件好的绘画作品，然而我们观此图，获得的艺术美感并不亚于一幅完整的作品，究其原因，是黄师傅在这幅范本中的对每一个对象的空间布白上疏密得当，富于节奏感，每个个体的形象栩栩如生，用心刻画，形神兼备，静止的，飞动的，欲飞的，爬行的，大的，小的，细的，十分的多样而丰富，每个个体都是一个明星，经典形象，是明星的聚会，虽然是禽鸟界的明星。
花鸟画兴盛于两宋，其实是在黄筌父子及五代南唐的其它画家那里孕育了，黄筌一幅写生课子稿尚且如此的高妙，他的其它绘画作品就更不用说了，没有黄筌其它绘画真迹，只此幅写生稿，也足以断定黄筌的画有多高明，黄筌如此高妙的绘画稿本，亦能看得出其为了教好后代的用心，这里面有望子成龙的心情起作用，也许老黄知道家财万贯不如薄技在身（黄家富贵与王朝一样不长久），对育儿的绘画范本十分的上心，所以这一幅不示人的技法粉本，其严谨与细致程度不亚于创作一幅完整的作品。这幅十分优秀的写生稿流传下来，也许是上天有意安排，上天觉得，这才是黄筌最好的作品，它对于后世绘画人才的培养，起到无法衡量的作用，宋代的花鸟高峰，源自此图的指路，不过并不到宋代为止，连绵延续到今天，你看右上角那两只蝉，齐白石不是他的儿子，却是他艺术的儿子，齐璜的许多花鸟画，六十岁与八、九十岁的合作，其实是与作古很久的黄师傅合作，此一技能让老齐在京城混饭吃，至于亿万富翁，与他不相干了，他逝后的作品无任画卖多少个亿，那也是别人的事了。
有两位西方学者谈论绘画时，一位认为绘画是预成图式修正，还有一位认为画师画他的所知，而非所见，这两个理论只能在绘画历史的中段后方有效果，因为早期的画师是画他的所见，同样第一个画的祖先比如伏羲就没有预成图式，他必需创作，当然我们的儿童乱画时是画他的所见，以后接受艺术教育，便是画他所知了，然后是预成图式修正了，就象齐白石一样，但修正的功夫总有高低，这里面有综合的学养与天分，总之一言难尽的。我们都是东方艺术的儿子，同时在中西交流的现代，又是吸收西方的养分，便形成今天的艺术格局。
黄筌《雪竹文禽图》是“徐熙野逸”风格的反串
一湾寒江，几株荒柳，柳间枝上三四只八哥立于其中，下在寒梅雪竹，怪石枯草，江中一对水禽嬉戏其中，似知水寒却给人视觉上的生机与暖意。黄家富贵在此图亦难确证，若为其真迹当是反串，在一个画人的作品中，总有风格与自己的定论相右的，徐熙的《玉堂富贵图》亦是如此。
反串是中国传统戏曲演出中的一种演出方式，主要是指演出与自身本工的行当不同的戏的情形。在本文中提到的反串，是因为在画史上一个画家有公认的长处特色，却在某一具体的作品中有异于寻常的风貌出现，向来黄筌的作品与“黄家富贵”相联系，一旦画出“徐熙野逸”的风范作品来，呈反串的意味是浓郁的。
如果黄徐只两人传下此两幅作品，那么给后代画史的撰文者对“黄家富贵”与“徐熙野逸”定论会引出真伪的一段公案来，所以有时绘画的历史与人事的历史一样，会因为某种原因陷入迷雾中。因此有时反观我们的绘画历史，不能完全以“有图才有真相”或“无图便无真相”来认定我们的历史轨迹。古人离他们的古人近，获观的在现在已经不存而在古人当时却存的画迹多，所说的是真实的现象，最近有书法界谈论《功甫帖》的真伪，但我所知的是真迹与仿品的功劳因书画的寿命而有同样重要的意义，因为李世民的自私，我们后代无法见到《兰亭》的真迹，所以冯承素等人的仿品同样的可贵，故对于真伪的争执并不十分的在意，许多西方的油画真迹其实是不断的修复过，故所谓有真迹，以百分之百的纯洁来说，是不可能的，但这些修复过的“真迹”，仍然是伟大的绘画迹象，为后世学习与欣赏。
徐熙 《玉堂富贵图》推翻“徐熙野逸”的理论定势
此幅着色工笔画牡丹、玉兰、海棠满塞纸面，有一种富贵逼人的感觉，花中两只杜鹃顾盼于花间，下有一鲜艳的野禽。图中众花刻画细致工整，以白色与粉红色为基调，背景以石青衬出众芳之形，中有枝干与土石作浅诸色，有轻微的浮雕式立体感觉，用色饱满而有浓郁的装饰风味。“徐熙野逸”在此图中往往难以确证，但相较其它画人，色彩调子沉郁，并不失雅致高洁。全图112.5×38.3厘米，藏于台北故宫博物院。
画人画一定数量的作品，虽然有一个整体的风尚印象，但总有例外的情况出现，一个画人的不同时代会有不同的风格面貌，所以评价一个画家，整体与印象与个别的现象应该兼顾，这样理解才会更加的完整。此图若为五代南唐真迹，当影响大宋院体画风尚。
五代书法之杨凝式
杨凝式草书线条的疯狂与沉迷
杨凝式在众人心目中有一个最重要的外号：就是杨风（疯）子，但我们知道的古人对于“疯”与“风”，还是有点儿细微的差别，虽然实质上是汉字的通用与借用，一回事，但我们阅读杨的历史，知道他的所谓的“疯”是装的，没有实质的生理病态，因五代政治的动荡形势而形成的一种明哲保身的作派。
于是古人评价杨凝式，用“风”字而非“疯”来形容他（多见于宋人的评价），更合适些，这“风”不仅是以风骚的“风”解，又如同是“凤”解，那自然会让你联想到“凤歌笑孔丘”的句子，这个李白诗中表达的思绪，正是杨凝式的人生处世倾向，此人之心与高古之风者同，同于接舆，亦同于卢敖。
杨凝式一边醒着如日神，当着五代历朝给予的官，一边是装疯卖傻，竟然是得尽天年，活到八十多岁。书法中能够体现其酒神精神的作派，莫过于写草书，尽管赵壹非草书，杨风子因草书而出了名，在洛阳城里的那些庙宇，僧人们皆有意准备那些洁白的壁面，外加笔与墨，引诱这个“疯癫”的官员留下珍贵的墨宝。
今世留下的杨凝式的墨迹并不多，《韭花帖》、《卢鸿帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》少数几帖，却已经足够让后人窥到此风人整体的风致。前两帖美为楷书与行书，逸气全不失却，后两帖“丑”而线条“混乱”不堪，是风人（艺术家）的沉醉状态下的所为，这个杨风子并不象李白、张旭、怀素那般的好酒，进入生理迷狂的状态，但他却能够以“疯”的形态进入心理的迷狂状态，笔走龙蛇不辨形迹，那是个疯狂心理假装，自然只是个表面的混乱恍然的形态，因而其表面上的线条迷乱却把法度暗含在中间。
《夏热帖》尚有点刚硬而躁热的感觉，类似一些和尚画家用甘蔗碴画画的那种线条，至少他是用硬毫写成，或者笔还有点破烂，《神仙帖》却是宛转流丽，且还有的道风的沉浸，迹虽“乱”如同今世某些人以为的“丑”书，其实是法度并不失去，迷狂中不失清醒，混乱中尚有规律可寻，但对于高士般的古人，这些其实已经不是重要的，重要的只是在乱世里混，在一种悲剧性的心理压力下，获得一种渲泻与解放，获得心理的慰安与平衡。
世人书楷书与行书，还是有一个清醒的形迹在，书草书，尤其是狂草，则是沉入一个似是而非的奇怪状态，世人观之若老氏的恍惚之境（老子日：孔德之容，唯道是从，道之唯物，唯恍唯惚），当然这里面有一个层次与程度的差别，杨风子借助疯狂迷痴的心理，把草书的线条修炼到一个无以复加的境界。
日神的理性心理世界可能会使得你所创造的艺术有某种崇高的感觉，象颜真卿的楷书，其实也包括他的清晰能辨的行书，虽然是在痛感的悲愤心理下的作品，杨凝式的《卢鸿帖》近颜真卿行书的形骸，有某种阳光的感觉，却在心理上远致，有仙风道骨的萦绕作品之中，这与他的内心的方外心理一致的。但他的这个远致的心理，在其行书的作品中在程度上还不是特别的深，到了《神仙帖》中，已经进到一个迷醉的状态，进入一种狂逸的境界。
这种心理世界其实因于某种的心理苦闷，不能象一个正常的社会或者正常的心理下的活着，而是要假装，要有掩饰，要戴上面具，但问题是杨凝式运气出奇的好，象汉朝的那个张苍，但张苍只在秦汉两朝混，危险性小的多，而杨凝式连唐朝算在一起经历了城头六次更换大王旗，代代为官，得以善终，这个概率并不是太高的。
诗文书法成了杨风子的一种巧妙的处世媒介，一种依赖与凭借，帮助他掩饰性格，获得在乱世社会的生存与安然度过，尽管人总是要走的，但赖在尘世的时间尽可能长一点也是可以理解且幸运的。这个自然还得天的认可，然后自己也机灵一点，当然，书法是一种沉醉的方式，是一种酒神的迷狂状态，是一种心理快乐的方式，迹的“丑陋”并不重要，重要的是你放松了没，远致了没，进入神仙境界了没，到了飘渺的白云乡了没不一而足，心理到了一个本然的状态，获得无上的“菩提”（此词为道风的借用），这就算达到他想要的那个感觉。
草书的体验的过程是美妙的，不在于其形骸的留下来是否特别的万古，或者合于后世人的观赏口味，但我们从留下的形骸中找到古人的心理图式，古人激情波澜的心理起伏与走向。
续
一个人的思维应该是流动的，比如钱穆谈“天一合一”，反反复复如老生常谈，他夫人听厌了，说你这个已经说过了，其实同样是四个字，就象太阳，每天都是新的，不会重复。我们每天都会阅读与思考，然后想法也在变，已经凝固的文字，会有增添与删减，这是正常的现象。
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等