对比与重复：语音构诗元素运用的基本方法
——《新诗声律例说（50）》
郭戍华
无论古今中外，诗歌都是一种刻意利用语音中的某些元素以表情达意的语言艺术。我们将这些语音元素称之为构诗元素。因为它们不仅是诗歌用以表情达意的手段，而且是使得诗歌这一文学体裁，区别于其它体裁而得以成立的本质特征。
这些构诗元素又是如何在诗中组织运用的呢？其实归纳起来主要就是两种手法：一种是对比，一种是重复。
对比与重复绝非只是诗歌语音组织的基本方法，而是几乎所有艺术——包括音乐、美术、造形、表演等等的共同表现形式。甚至可以说，对比与重复是人们认识和反映主客观世界的基本方式。
比如，没有黑与白的对比我们就无法看书，没有色彩之间的对比，我们就看不见绚丽的世界；而没有声音高低快慢的对比，我们就无法欣赏音乐……总之，对比是我们认识一切的客观属性与主观需求。没有了对比，男女不分，千人一面，四季相同，万物混淆，那必是寂灭的世界。
而重复则是客观规律的表现。比如白天黑夜的循环交替，春夏秋冬年复一年的四季周而复始，都反映了自然与生命的节奏。对这一节奏的模仿，也成为人类所有艺术的基本手段。
一切艺术都要使用对比的表现手法。诗歌在用语音构诗元素建造声律时，对比是最基本的手段之一。但既然是对比，就必须至少是甲乙两个对象，也就同时表现为重复。这就说明对比与重复互为表里。
这也正是音必成双的道理所在。没有音的重复，当然也就没有音的对比。对比是重复中的异质表现，重复则是对比中的同质表现。
因此，当代汉语韵律学家冯胜利先生就汉语诗歌的节奏规律总结为：“单音不成步（指音步），单步不成行，单行不成诗。”（《汉语韵律诗体学论稿》冯胜利著，商务印书馆2015年1月第1版，第64页）。
我们以汉诗为例说明。首先，第一个语音构诗元素即音节数量组成了节拍节奏方面的对比与重复。
汉语是单音节语言（上古或有少数复音节和辅音尾），因此音节清晰整齐，其发音进行中的断续对比分明。一般均由两个音节组成一个节拍，音节的发音与音节之间不发音的音断，形成微小的对比。这就组成了汉语诗歌的基本节拍（现代韵律学称为汉语的“自然音步”或“标准音步”）。这种音节在节奏单位——节拍中必须成双成对组合，既反映了音律上对比的心理需求，也同时反映了重复的心理需求。
上述双音拍节的重复或与非双音拍的对比，又构成诗句（行）的节奏。
在上古四言诗中，诗句以四言（字）两拍为一句（行）。比如：
关（小断）关（中断）雎（小断）鸠（大断）
句中除了四个音节（言）与音节之间语音小断及两拍之断的中断，形成声音的有和无的对比外，整个句子是以音节的重复为主：第一拍“关关”双音节重复，第二拍“雎鸠”双音节重复，同时全句第一拍与第二拍又构成两个双音节拍的重复。
显然，四言诗的诗句以音节和节拍的重复为主。这就使四言诗在声音上给人对称稳定、平衡庄重，缺少激情与变化的感觉。这肯定与当时诗歌乐舞主要用于朝堂宴饮和郊庙祭祀等庄重礼仪有关。
后来民间五言诗兴起，到汉乐府时代成为诗歌主流，以及后来的七言诗，诗行结构都是在句尾增加了一个三言结构，如：
五言：
江南/可采莲，2—3
莲叶/何田田。2—3
七言：
朔方烽火照甘泉，2—2—3
长安飞将出祁连。2—2—3
其中句尾增加的三言结构可以有快读慢读两种节奏。快读时三个音节要连读，慢读时要读作将三个音节分两拍，一拍读双音节，最后剩一个单音节读半拍空半拍，即2—1。
但很明显，无论快读慢读，全句中都多了一个偶数音节的节拍。快读中是三音拍，慢读中是单音拍。于是，全句中的稳定对称双音节拍，和不稳定非对称的偶数音节拍，在节奏上就构成了强烈的对比。这才是五七言诗比四言诗更活泼，更具激情的根本原因。
最后，由上述诗句（行）的重复，构成诗段或全诗的句间节奏。这种以诗句重复为主的节奏，使中国传统诗歌形成节奏整饬的风格。
但整齐也易呆板。因此宋元后民间词曲兴起，在节拍上增加了单音节（言）和三音节（言）的使用，在诗句句式上打破了对称拍在前，非对称拍在后的2—3句式，增加了句式自由度。不仅丰富了诗句的类型，而且在诗句之间，改变了五七言诗的各诗句全为节奏重复的僵死，增加了诗句之间的节奏对比。比如：
更能消，3
几番风雨？2—2
匆匆春又归去。2—2—2
惜春长怕花开早，2—2—3
何况落红无数。2—2—2
春且住，3
见说道，3
天涯芳草无归路。2—2—3
怨春不语，2—2
算只有殷勤，3—2
画檐蛛网，2—2
镇日惹飞絮。2—3
——辛弃疾《摸鱼儿•更能消》
与五七言诗比，多了三言句、四言句、六言句，以及五言的3—2句式，显然节奏变化丰富，诗句的节奏对比更强烈，因此更能包容和表现更复杂的诗绪情感。
元曲来自口语，节奏的对比就更丰富自由了。不仅出现大量单言成分，而且常以自由的衬字改变句式，甚至出现九言乃至超十一言的长句式。如元散曲中的单言句、衬字和变句：
峰峦如聚，
波涛如怒，
山河表里潼关路。
望西都，
意踌躇。
伤心秦汉经行处，
宫阙万间都做了土。
兴，
百姓苦；
亡，
百姓苦！
——（元）张养浩《山坡羊·潼关怀古》
其中“兴”、“亡”都是单言成句，这和宋词中那些句头单言，如“对/御沟/红叶”、“叹/凋零/殆尽”（均为南宋李曾伯《沁园春•再和》句）中的“对”、“叹”性质不同。因为后者按格律也可改为非单言头句式。如宋代严参的同调《沁园春•自适》中，同句就写作“但有/东篱菊”。
而张养浩曲中第七句按曲谱本为七言，但作者却加了衬字“了”，成为八言句“宫阙万间都做了土”，不仅口语气息浓厚，而且加快了语速，表达了作者愤懑的情绪。
至于散曲的变句，可看同为张养浩相同曲牌的另一首作品《山坡羊•骊山怀古》：
骊山四顾，
阿房一炬，
当时奢侈今何处？
只见草萧疏，
水萦纡。
至今遗恨迷烟树。
列国周齐秦汉楚。
赢，
都变做了土；
输，
都变做了土。
把第四句的三言变成了五言句。
到了元杂剧中的唱腔套曲，就更加自由灵活，变化多端，对比鲜明了。正如王易先生在《中国词曲史》中比较宋金戏曲与元曲异同时所说：
“宋杂剧用大曲者几半，大曲遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，字句不容增减，格律既严，运用不便；……若元杂剧则每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲必在十曲以上，且有句字不拘可以增损之十四曲，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆矣。”
比如与关汉卿、马致远、王实甫齐名的元代杂剧家白朴的《梧桐雨》第四折里的同一曲牌《倘秀才》，其一为：
本待闲散心经欢取乐。2—2—2—3
倒惹的感旧恨天荒地老。3—3—2—2
怏怏归来凤帏悄。2—2—3
甚法儿捱今宵。3—3
懊恼。2
另一《倘秀才》为：
这雨一阵阵打梧桐叶凋。2—3—3—2
一点点滴人心碎了。3—2—3
枉著金井银床紧围绕。2—2—2—3
只好把泼枝叶做柴烧。3—3—3
锯倒。2
更有中间来了道白的《倘秀才》：
闷打颏和衣卧倒。3—2—2
软兀剌方才睡着。3—2—2
（旦上云）：
妾身贵妃是也，今日殿中设宴，宫娥请主上赴席咱。
（正末唱）：
忽见青衣走来报道。2—2—2—2
太真妃将寡人邀。3—1—3
宴乐。2
可见杂剧中曲牌格律已基本自由和口语化，自然是节奏丰富多变，声调色彩对比强烈了。但只是打破了格律的固定字数及拍式排列顺序的定式，其所用节奏表现手法，仍然是单言、双言、三言这样几个基本节拍的对比与重复组合而已。
在传统诗词曲中，构成对比与重复表现形式的元素，除了上述由不同音节（言）数构成的不同拍型及句式外，还包括另外两个汉语语音构诗元素——韵色和声调。
在韵色方面，表现为韵句与非韵句之间，形成句尾音色的对比；而韵句与韵句之间，形成句尾音色的重复。
在声调上，自格律近体诗之后，直至宋词元曲，形成了一整套以平仄两类声调对比与重复组合的精密公式，构成格律诗的声调节奏规律。
总之，中国传统诗歌运用汉语语音构诗元素——音节、韵色、声调的基本方法，就是让这些元素组织起来，形成异质对比和同质重复，并将其定为格律公式。
那么，今日的白话自由体新诗，是否仍可以在抛弃了旧体诗格律公式的情况下，依然应该也能够运用汉语语音构诗元素的对比与重复，作为诗人传情达意的艺术手段呢？
答案当然是肯定的。关于是否应该传承汉语语音构诗元素，使其在新诗中运用而成为表情达意的艺术手段，至少有三个必要：
一是体裁规定性的必要。诗歌作为区别于散文而得以成为独立的语言艺术体裁的前提，既不是有特殊的思想内容，也不是表现了与散文不同的对象或情感，而是对与散文相同的思想内容和对象情感，采取了与散文截然不同的表现形式。其不同的主要表现就是，刻意利用语音的某些声音元素，形成各种韵律形式，作为诗歌特有的表情达意的艺术手段。这些声音元素就是构诗元素。可见，是否刻意使用语音构诗元素，是诗与散文的本质区别。放弃了语音构诗元素的艺术手段，诗必流于分行散文。事实上，就连某些反对研究诗的语音形式者所宣扬的所谓“内在诗意”、“内在节奏”，离开了语音表达形式，也根本不可能存在。从逻辑上说，没有诗的形式而具“诗意”的文字，不就是“诗意”的散文吗？而从事实上说，中国文学史和诗歌史证明，深植于人们意识中的所谓“诗意”，正是几千年以特殊语言形式——刻意使用语音元素（押韵、音节、声调）构造诗形而累积的结果。
二是语言的规定性。我们先辈利用自己的独特语言中的语音元素，构造的上述特殊的诗形，不仅产生了我们民族的诗性思维，而且以韵律制约着语言的演变。今日的自由体新诗，虽然抛弃了古人用语音元素构建的格律公式，却依然也只能使用我们的民族语言——汉语进行创作。换言之，被几千年诗歌韵律构建而制约的汉语特有语音形式，比如“双音节标准音步”、“右向二分音步特征”、丰富响亮的韵色、具有感性鲜明旋律特征的声调等等，都已成为我们汉语内在的，可以用以构诗和表情达意的宝贵艺术元素。
说它们是内在的，是指你即使不写诗而写散文，甚至日常口语，你也在无意识地受这些语音韵律元素的制约影响，只是不自觉而已。比如我们会说“进行观察”、“作出答复”，而不可能说“进行看”、“作出答”，仅管观察就=看，答复就=答。为什么后者在语言中就不合法呢？因为双音节可以使联合动词“观察”、“答复”名词化，从而可以合法地作谓语“进行”、“作出”的宾语成份。而单音节的“看”、“答”都是单纯动词，作“进行”和“作出”的宾语就违反了语法。这正是汉语韵律改变词性的形态手段的证明。（见王丽娟《汉语的韵律形态》，北京语言大学出版社，2015年12月第一版，p62—p65）。
又例如，女性常说：“我的皮肤不好”，而绝不会说“我的皮不好”，其实“皮”和“皮肤”完全同义。这就是由汉语双音韵律词的典雅特性规定的：说动物可以说“皮”，说人（尤其是女性自况）则必说“皮肤”。只有在不涉尊严且能以其它词素与“皮”或“肤”组成稳定的双音节韵律词时，才可以说。比如“皮粗肉厚”、“细皮嫩肉”，以及手术前的“备皮”，又比如“润肤”、“护肤”等等。可见我们的语言时刻在运用语音韵律并受其制约。只是我们无意识罢了。
对于汉语如此历史悠久且内涵丰富、表现力强大的语音韵律特点，若不能在本应强调语音作用的诗歌中得到有意识的刻意使用，使之成为诗歌的艺术表现手段，恐怕不仅是新诗艺术手段的损失，更是对民族语言的忽视轻侮。还淡什么诗是语言的艺术呢？
三是诗歌艺术表现需要的规定。语言艺术的表现有很多方面很多手段，比如形象的创造，意境的构建，语言运用的各种修辞手法等等；但对于诗歌这一独立语言艺术体裁来说，最重要的特质却是，刻意利用语音元素作为自己的艺术表现手段。正如音乐是以声音为手段，绘画是以色彩为手段，放弃对声音和色彩的研究利用，音乐和绘画就不存在了一样，诗歌若抛弃了自己独特的利用语音构诗元素表情达意的艺术手段，诗的艺术也就不存在了。
至于新诗能否利用汉语构诗元素的对比与重复，使之成为新诗的艺术手段，答案也是肯定的。
古人以对比和重复的构建原则，将这些语音构诗元素组织成固定的格律公式，套用复杂的诗歌内容，当然有束缚之嫌，当然应该打破。但抛弃格律公式不等于抛弃汉语固有的构诗元素，更不等于抛弃组织和利用这些构诗元素的基本艺术手段——对比与重复。
比如在音节与节奏上，虽然新诗打破了古典诗词曲的格律定式，并以白话口语代替之，但并不能改变汉语以双音节为基本节拍（标准音步），以及双音节拍与其它奇数音节拍（单音拍、三音拍），在节律性质上具有鲜明的对称稳定与否的差异性。而利用这种差异性的对比或重复组织，即便没有固定格律，仍可以构造不同的节奏特色，用以表达诗歌内容情绪。
再比如，在韵色构诗元素上，现代汉语普通话因为音节简单并以元音成分为主，又没有辅音尾，所以韵色更为鲜明丰富。不仅仍能在新诗中以自由押韵方式形成象古诗一样的音色统一和谐作用，而且能以韵律疏密传达诗歌情绪的变化。更重要的是，恰当地使用不同韵色具有的不同声响象征与联觉作用，还能更好地表现诗作情感。
而在声调上，虽然打破平仄格律，已难用固定的声调平仄对比重复构建节律，但这种声调自由的新诗，也为自由选择不同声调字及其排列组织，创造了无限空间。而我们知道，现代汉语四个声调作为四个不同的短暂而鲜明的音高变化旋律，象音乐中的简单旋律一样，具有不同的音响感情色彩。因此，恰当地选用适合诗歌情感的声调字，也就成为新诗声律自由创造的艺术空间。
总之，放弃格律公式的自由体新诗，只要不放弃对语音构诗元素使用的艺术追求，这些元素肯定比在古诗格律中更能自由发挥其艺术表现力。
而对汉语语音构诗元素在新诗中如何表情达意的规律性研究，或将构成新诗形式学的重要内容——新诗声律学。这也是本书写作的目的。
2021年11月6日