我也818中国国家博物馆的稀世国宝们

楼主:18611695124 字数:113579字 评论数:627条评论 帖子来源:天涯  访问原帖
作为一个北京人,小时候无论是父母带着还是学校的春游、秋游,国博不知道去了多少次。可自从长大之后反而有快二十年没遛过。这几年来,我对青铜器和金文越来越感兴趣,借着出差的机会也把陕西历史博物馆和上海博物馆都去了一个遍,去年10月份的时候没事干,带着孩子去了一趟,因为即要带孩子还要看展品,而且还人山人海的,即没看够也没看爽。这回借着疫情缓解、国博刚刚开始公共开放,特意从网上预约一张票,自己一个人,好好的看看。

这次预约的是5月7号的开门票,全天才限入5000人,而且早票准入才500人,又赶上平日,我这个不上班的可以独自慢慢欣赏。拿上我的小数码相机,也给大家拍一拍国博的珍宝。

因为对中国古代历史感兴趣,而且最主要是对先秦的金石比较痴迷,所以这次介绍的国宝主要集中在唐宋之前,重点是先秦的青铜器。

可惜的是这次国博应该是换展品了,著名的“利簋”和“天亡簋”没找到,反复询问现场的工作人员基本上都不知道我说的是什么东西,所以问了也白问。后来出古代馆出来询问服务处的工作人员,回答就是:如果没展出,那就是换展品了,让展品休息一下。


先来张出门之后在正门拍的大门照:



186116951242020-05-07 18:24:12 发布在 娱乐八卦
我定的是早上9点一开门就进去的票,所以赶早不赶晚,我8点40就到了国博的北门。先得扫码确定14天之内咱没有出过北京市,之后排队扫身份证进门。



186116951242020-05-07 21:51:49 发布在 娱乐八卦
今天天气挺阴的,所以国博里边光线也不是太好。但毕竟是国家级的博物馆,又是天安门边上的脸面,所以气势和“登次”一定是顶呱呱的





地下一层就是这次我主要去参观的展馆-古代中国基本陈列馆

这里从中国旧石器时代一直到清朝晚期,将中国各个时代最有代表性的文物一一展出。因为是国家级的博物馆,所以国博也是中国顶级文物收藏最为集中、数量最多的博物馆(应该不用加上“之一”吧?)。而古代中国基本陈列馆中更是重中之重。









说到国博古代馆就不得不提及2002年1月18日,国家文物局印发的《首批禁止出国(境)展览文物目录》,规定64件(组)珍贵文物为首批禁止出国(境)展览的文物。之后又在2012年6月26日,中国国家文物局发布《第二批禁止出国(境)展览文物目录(书画类)》(第二批次的文物主要是书画类,所以故宫最为集中,国博基本上没有)。随后,2013年8月19号国家文物局发布《第三批禁止出境展览文物目录》,共有94件(组)一级文物列入第三批禁止出境展览文物目录,含青铜器、陶瓷、玉器、杂项等四类。

国博在其中第一批、第三批中拥有24件文件被列为禁止出国(境)展览文物。这24件文件应该可以说是国博的“镇馆之宝”,来国博如果没看这几件“大咖”那就算白来了。这24件文物如果按时间顺序划分(其实也是按展馆顺序划分了,这样也方便在参观的时候一个展馆一个展馆的寻找)

它们是:
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01、新石器时代-陶鹰鼎
02、新石器时代-彩绘鹳鱼石斧图陶缸
03、新石器时代-仰韶文化彩陶人面鱼纹盆
04、新石器时代-仰韶文化网纹彩陶船形壶
05、新石器时代-马家窑文化彩陶舞蹈纹盆
06、新石器时代-马家窑文化彩陶贴塑人纹双系壶
07、新石器时代-红山文化玉龙
08、新石器时代-大汶口文化象牙梳
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09、商-后母戊鼎
10、商-子龙鼎
11、商-四羊方尊
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12、西周-利簋
13、西周-大盂鼎
14、西周-虢季子白盘
15、西周-天亡簋
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16、战国-鎏金嵌玉镶琉璃银带钩
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17、西汉-诅盟场面铜贮贝器
18、西汉-“滇王之印”金印
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19、三国吴-“赤乌十四年”款青釉虎子
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20、北齐-青釉仰覆莲花尊
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21、隋-绿玻璃盖罐
22、隋-绿玻璃小瓶
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23、唐-陶骆驼载乐舞三彩俑
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24、明-凤冠
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不过,前边我也说了,这次来国博在商周展馆中转了好几圈也没找到“利簋”和“天亡簋”,而到隋唐馆因为时间比较紧,匆匆而过,第21、22两项中的“绿玻璃盖罐”和“绿玻璃小瓶”我也没有找到。所以也有些遗憾,这次只看全了其它20个最重的展品。
186116951242020-05-08 08:30:10 发布在 娱乐八卦
古代中国馆是按照时间发展顺序进行的展馆陈列。从最远古的旧石器时代一直到清朝晚期,每个时代都选取一些最具代表性的文件进行展出,而这些文物则又是根据那个时代具有不同文化领域、同时代不同地域文化或社会、人文等领域再进行不同集中区域的展示。

进馆之后首先就是远古时期展馆,这个展馆的文物时间基本上在200万年前至公元前2000年左右(也就是在中国的夏朝左右)。远古展馆又根据时代划分为,分为:旧石器时代、新石器时代





在每一个不同的展馆之中,文物摆放的原则基本上是以大件的或重要的、立体的展品在中间单独展示,小件的、片状的、需要详细图文解释的文物在两侧的展柜或壁龛内。





远古展厅主要是以各类远古的原始人及粗制打造的石器、骨器,以及他们生活过程中的一些工具、所食肉食动物遗骸等进行展示。其中应该有一件最重要的文物--“北京人头盖骨”,可惜的是因为众所周知的原因直至现代也没能再次找到原物。

经过旧石器时代小展厅之后就进入新石器时代展厅。

记得当年上学时,课本里画的什么鱼纹陶盆、舞蹈陶盆,一个个看上去都是个小学生绘画水平;而考试还要记什么仰韶文化、龙山文化之类的,当时头大的不是一星半点。所以为了方便大家了解,也为了让大家对新石器时代有一个比较清晰的了解,不再像我当年那样只知其然而不其所以然,我特别画了一个时间表,在这个时间表里我将新石器时代中各个阶段、各个文化时代时间进行了标注,这样就比较容易理解了。



186116951242020-05-08 08:50:29 发布在 娱乐八卦
进入新石器时代展厅,一进门口的中心位置就是一个约为3X3米的独立大展柜。

仰韶文化-蚌塑“龙虎”墓
这是1987年在河南濮阳西水坡出土的一座古墓。
此墓中部为一壮年男性,头向南方,东西两侧分别用天然蚌壳堆塑出似龙、虎的动物形象。类似的蚌塑图形在遗址内共发现三组,对于探讨仰韶文化时期的社会性质、神话史和原始蚌塑艺术等具有重要的史料价值





关于东方龙、西边虎与北斗组成的天象,早在《公羊传?昭公十七年》中就有记载:“大辰者何?大火也。大火为大辰,伐为大辰,北辰亦为大辰。”文献中涉及三个星宿名称:大火、伐、北辰。其实,稍有些许天文知识的人都知道,大火是指东方苍龙星座中的心宿。心宿有三颗星组成,天文上称之为心宿一、心宿二和心宿三,大火星即是心宿二,即龙星座中最明亮的一颗,古人称为“龙心大火”。古人曾把中国的农历称为龙历,也叫做火历,就渊源于此,著名学者庞朴曾著《火历初探》、《火历钩沉》等,也是基于此因。伐,是西方白虎星座中的参伐,即参宿一、参宿二、参宿三横排着的三颗星之下纵列的三颗星,名叫参伐。北辰即是指中央天区的北极星和围绕北极旋转的北斗星座。







看西水坡45号墓,墓主人乘北斗帝车居于正中,东方有龙,西方有虎,北斗的斗柄直指龙头,斗魁引提虎首。早在6000多年前,仰韶时期先民已对天体星座有了清晰的认识。《史记》中所述,是说春分日之夜,从黄昏到黎明通宵观测天体,星空正好绕天半周,星辰的东西位置对调。“用昏建者杓”,黄昏时斗柄指向东方,牵引苍龙出海升空,开始巡天。“夜半建者衡”,半夜时分斗柄南指,斗柄也称衡;而此时与北斗斗柄相平行的南斗六星也从东方升起,这就是“衡殷南斗”之意。到了黎明,斗魁提携白虎出于东方,斗柄指向西方,斗魁正指东方。这就是“平旦建者魁”,“杓自华以西南”,“魁海岱以东北也”。







在春分那天半夜,斗柄和斗魁之间的“玉衡”星,正值“中州河济之间”。陆思贤和李迪特别注意司马迁说的“夜半建者衡,衡殷中州河济之间”这句话,说:“翻开历史地图,濮阳西水坡正在古时河济之间,这就 知道,《史记?天官书》所记载的是从远古以来一直流传下来的天象知识,而濮阳西水坡在距今6000多年前的仰韶时代,是一个重要的农业天文观测基地。”无独有偶,有的学者就曾提出45号墓主是6000多年前登台观测天象的大智者,蚌图就是在当时没有文字的情况下,用蚌塑的形式对观测天象的实况记录,其数据非常准确,形象非常逼真,并推测,西水坡遗址在6000多年前应当有一座高高的观星台,只是由于几千年来的黄河冲刷淤积而湮没了。
186116951242020-05-08 09:48:17 发布在 娱乐八卦
接下来要扒的就是大名鼎鼎的陶鹰鼎了

仰韶文化-鹰形陶鼎

这个家伙之前被央视的《如果国宝会说话》扒过,结果萌萌的样子被网友推成了神。这个新石器时代陶鹰鼎还有人称它为陶鹗尊、陶鹰尊。动物是原始艺术创作的重要题材,在已发现的许多陶器上绘有各种动物纹饰,已属屡见不鲜,但以鸟类塑造陶器的形状,却不多见。




此鼎由泥质黑陶制成,造型生动逼真。从鼎的正面欣赏,恰似一只活灵话现的猫头鹰,位于头部正前方的两眼圆睁,炯炯有神。嘴部弯曲成锐利的钩状,其神态似在等待时机捕捉食物。鹰体呈圆形,肌肉丰满,健壮有力。它收起双翼站立着,双足与尾部着地,造型简洁有力,充满了浑厚的体积感,整个鹰的身体有一种向外扩张的内在力量,无论从哪个角度观赏,都能感到慑人的威猛气势。

鹰鼎最大腹径为32厘米,容积较大,具有明显的实用价值。鹰的两腿足近似袋状。另有一近似长方形的支撑点,以表示鹰的尾部,两足和一尾巧妙的形成了三足鼎立之势,使器体稳定。因此,这种陶鹰鼎不仅是一种珍贵的艺术品,而且是一件实用器物,可谓独具匠心。

新石器时代陶鹰鼎出土于一座成年女性墓葬,与其共出的物品还有十多件骨匕、数件石圭、石斧及一批生活器皿等。石圭、骨匕等物品通常作为礼器来使用。陶鹰鼎与它们放置于同一墓内,形式与众不同,可能与当时的祭祀活动有关。动物形象的创作与他们的生活环境有关,陶鹰鼎在一定程度上也反映了原始人的图腾崇拜观念。




陶鹰鼎的发现

1957年的一天,太平庄农民殷思义在村东犁地,猛然一震,犁铧碰上硬物,他以为是地里的石头,就准备将石头挖出来,谁知挖开犁松的虚土,却是一件鸟一样形状的陶器,这就是后来闻名于世的陶鹰鼎。但他当时并不知道自己挖到一件国宝,随手带回家,做了鸡食盆。

1958年秋,北京大学历史系考古专业师生组成的考古队在华县发现了著名的泉护村仰韶文化遗址。考古队在泉护村遗址进行发掘的同时,还在附近作调查工作。太平庄是泉护村的西邻,两个村庄村连村,地连畔,殷思义见到考古队热火朝天的工作,就主动向来村里调查宣传的考古队员讲了自己曾挖出一件陶器,并将陶鹰鼎送交给考古队,这才使这件珍贵文物见于世人,最终被国家博物馆收藏。




华县农民殷思义发现的这件国宝,有很高的考古价值和艺术价值。国家博物馆的刘钧评价说:“在已发现的新石器时代陶器中,以鸟类造型的陶器,目前仅见此一件,是原始制陶工艺的杰作。其设计巧妙,比例相宜,造型优美,形态逼真,制作精致,注重造型与实用的完美结合,至今仍是国内少见的珍品,是五千年前我们祖先聪明智慧的结晶。同时,以陶鹰鼎为首的动物造型陶塑开启了商代鸟兽形青铜器造型之先河。”

陶鹰鼎作为首批禁止出国参展的64件国宝之一,最后一次出国,是在1993年瑞士洛桑,为了帮助中国申办2000年奥运会而举办的一次展览,回国之后,一直再没有出过国。目前,中国共有国家一级文物五万余件,陶鹰鼎可谓是国宝中的国宝。





开启商代鸟兽形青铜器造型之先河

它是六千年前,新石器时代仰韶文化的陶塑。仰韶文化以彩陶为最重要特色,器物多是生活用品,陶鹰鼎是唯一一件以鸟类为造型的。

它当初是做什么用的?——是盛水?储粮?还是祭祀?又为什么要把它做成是鸟的样子?正因为它的唯一性,缺乏参考,所以这些问题还在吸引着研究者去探究。但可以肯定的是,陶鹰鼎显示着六千年前,中国人的生活器具中,实用性与造型性已经可以达到非常美妙的融合。

鼎作为一种炊器,早在新石器时代就已经大量出现,尤其是到了进入青铜时代,礼制的出现使得人们赋予了鼎更多的意义,比如,我们非常熟悉的周天子祭天时应该为九鼎八簋制,诸侯王一般为七鼎六簋制,此时的鼎已经由实用器演化成为了一种礼器,到了秦汉时代,我们从“问鼎中原、三足鼎立”这样的成语里面我们也知道了鼎象征着国家至高无上的最高权力,在东汉之后,鼎的形象渐渐推出了历史的舞台。我们听说过,也亲眼见到过司母戊鼎,也见过妇好墓中出土的司母辛鼎等等,青铜时代鼎的形制大多规则固定。而今天我们看到的陶鹰鼎却不一样,是用一只前扑的鹰的形象来构造的。




陶鹰鼎又称陶鹰尊,是新石器时代仰韶文化时期(约公元前4300~前3600年)的陶塑艺术精品,高35.8厘米,整体造型为一只敛翼伫立的苍鹰,鹰的形状与器物造型浑然一体,鼎腹塑为鹰强壮敦实的躯干,器口开在鹰的背部,器身上部前段加塑鹰首,其尖喙、勾啄和炯炯有神的一双巨目增添了威猛之感,双翅后收构成鼎之中后部,充满浑厚的体积感。尤为奇特的是,鹰尾下垂落地,与粗大的双腿做成陶鼎的三个支足,构成“三足鼎立”之势,不仅增加了器物的容量,还进一步加强了整体器形的稳定性,看上去显得威武而雄壮,其造型构思之奇巧,令人赞叹。陶鹰鼎整体造型简洁,古拙质朴,周身素面未加纹饰,虽体量不大,却仿佛蕴含着一种充盈的内在力量,令人感到桀骜猛厉的气势,显示出丰富的文化内涵和独特的艺术气质。

陶鹰鼎的主要优点并不在于通常所谓的"写实"和"逼真",而在于经过作者艺术加工后获得的夸张和变形,既保持并强化了它们各自所固有的形神特征,又与陶器的工艺造型取得了和谐的统一,从而成为原始时代雕刻艺术不可多得的珍品,为其后盛行于商周时期的青铜鸟兽形器奠定了很高的起点。




仰韶文化以精美彩陶而著称,陶鹰鼎的问世表明那个时候的人们不但擅长彩绘图案的创作,在造型艺术方面也有很强的实力。陶鹰鼎出土于一座成年女性墓葬,与其共出的物品还有十多件骨匕、数件石圭、石斧及一批生活器皿等。石圭、骨匕等物品通常作为礼器来使用。鹰鼎与它们放置于同一墓内,形式与众不同,可能与当时的祭祀活动有关。被列入首批禁止出国(境)展览文物目录。

鹰形陶鼎是原始艺术与实用功能完美结合的典范,是远古时期不可多得的雕塑艺术珍品。"在已发现的新石器时代陶器中,以鸟类造型的陶器,当前仅见此一件,是原始制陶工艺的杰作。其设计巧妙,比例相宜,造型优美,形态逼真,制作精致,注重造型与实用的完美结合,至今仍是国内少见的珍品,是五千年前我们祖先聪明智慧的结晶。同时,以陶鹰鼎为首的动物造型陶塑也开启了商代鸟兽形青铜器造型之先河。"

186116951242020-05-08 12:34:41 发布在 娱乐八卦
既然说到了“鼎”,那就再看一件时间晚于陶鹰鼎的另一件陶鼎

良渚文化-扁足陶鼎

良渚文化代表遗址为良渚遗址,距今5300-4300年。良渚文化分布的中心地区在钱塘江流域和太湖流域,而遗址分布最密集的地区则在钱塘江流域的东北部、东部。该文化遗址最大特色是所出土的玉器。挖掘自墓葬中的玉器包含有璧、琮、冠形器、玉镯、柱形玉器等诸多器型。此外,良渚陶器也相当细致。





良渚文化发展分为石器时期、玉器时期、陶器时期。玉器是良渚先民所创造的物质文化和精神文化的精髓。良渚文化玉器,达到了中国史前文化之高峰,其数量之众多、品种之丰富、雕琢之精湛,在同时期中国乃至环太平洋拥有玉传统的部族中,独占鳌头。而其深涵的历史文化底蕴,更给世人带来了无限的遐想。文字是文明社会的一个重要标志。在良渚文化的一些陶器、玉器上已出现了为数不少的单个或成组具有表意功能的刻划符号,学者们称之为“原始文字”。





这件夹砂灰陶鼎有三个鱼鳍形扁足,足表面还刻有象征鳍骨的线纹。这种鱼鳍形足造型的陶鼎是良渚文化特有的器型之一。




186116951242020-05-08 13:25:10 发布在 娱乐八卦
那么,接下来我们就顺着良渚文化

良渚文化-玉琮

在良渚文化玉器中,玉琮的地位最为突出。玉琮作四方柱形,中间有圆孔,外周有饰纹。《周礼》中记载玉琮是祭地之器。中国古代有“天圆地方”之说。故玉琮被列入中国传统的玉礼器“六器”之一。

良渚文化玉琮出现最晚,但数量最多,器型最大,形式多样,几乎每件都有纹饰,制作极为精美,为迄今所知新石器时代玉琮中形式最全、工艺最精湛的作品。此外玉串饰组合也很丰富,造型新颖别致。一般由玉管串成,玉璜为坠,上饰神徽图案,显然是高等级的装饰品,其主人应是氏族的首领或贵族,还有一种奇特的玉冠状器,形似神人纹头上的羽冠,下端有榫和穿孔,有的饰神人纹,也应属于图腾或宗教意义的礼器。




玉琮本青绿色,玉料斑驳,后沁为黑褐色和暗红色。以12节简化的人面纹为饰,每节均以棱为中心,刻饰简化的神人纹,冠、嘴均简化,大多眼纹已模糊不清。玉琮两端对钻孔,呈明显的喇叭口状,管钻穿孔。在大端射口中间部分雕琢一符号。

玉琮是良渚文化的典型玉器,后世有“苍璧礼天,黄琮礼地”之说,认为璧和琮象征着天圆地方,为十分重要的祭祀礼仪用器。

刻有符号的良渚文化玉器,主要为玉璧与玉琮,但数量不多。有人认为这些符号可能与原始文字有关,也有人认为与原始宗教有某种联系。故宫博物院藏品。

关于良渚文化玉琮的功能,学术界也是众说不一,至今尚无定论。有学者认为琮是烟囱崇拜的礼器,是家族祭祀的对象;有的学者认为琮象征地母的女阴,是生殖崇拜的对象;有人认为玉琮是男根之函;有人认为琮是织布机上的部件;有学者认为,琮是沟通天地之间的媒介,琮外方象征地,内圆象征天,中孔穿的柱子为天地柱,象征天地之间的贯穿,琮上的兽面纹就是巫师的蹻,巫师乘兽蹻以此通天人之际;还有人认为良渚玉琮是良渚寺墩遗址的设计底本;琮是玉主,是宗庙中祭祀时所请神明祖先降临凭依之物;琮是兽面神神柱,属于图腾柱;琮是燎祭用具;琮是系于腰问的佩饰;更有人认为,琮是献给鬼神的猪、猪头、猪下颌的高贵替代物,是神的食物;琮是井乃至黄泉的象征,是神龙浮出的通道。




古代以玉作瑞信之物,用于朝聘,计六种,故名"六瑞"。《周礼·春官》载:周制王执镇圭,公执桓圭,侯执信圭,伯执躬圭,子执谷璧,男执蒲璧。六瑞形制大小各异,以示爵位等级之差别。《周礼--春官--大宗伯》中记载:以玉作六器,以礼天地四方,以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。

很多人其实对于玉琮、玉璧、玉圭、玉璋、玉璜、玉琥这些被《周礼》设定的“六器”都不太清楚,一方面对于它们的功能不知道,另一方面,对于他们的形状也不清楚。于是对于它们的叫法也就千奇百怪,或是张嘴就来,也不管是不是真的知道。

下边我就把这些除玉琮外的其它五种玉器图片列出来,也算是让不知道的人涨涨见识。

以苍璧礼天--玉壁:




不过,对于圆的,中间有孔的玉,在中国古代有很多种,包括:玉璧、玉瑗、玉环、玉玦。而如何分辨它们往往让很多人头痛。

古代辞书《尔雅 释器》记载:“肉倍好谓之璧,好倍肉谓之瑗,肉好若一谓之环。”宋朝《尔雅疏》“肉,边也,好,孔也,边大倍于孔者名璧。”翻译成现代汉语就是:圆玉的边为孔径的两倍是璧,孔径为边的两倍是瑗,边与孔径相等是环。(玉器的实体部分叫作“肉”)

据此,圆玉的分类依据:

1.玉璧:中心孔径小于边宽的圆玉;

2.玉瑗:中心孔径大于边宽的圆玉;

3.玉环:中心孔径等于边宽的圆玉;

4.玉玦:周边有一个缺口的圆玉。

不过这只能作为参考。因为根据出土的文物,圆玉的孔径并没有文献记载的这样准确,不过从孔径与边的比例,可以大致分辨出玉璧、玉瑗和玉环。玉玦是最好辨认的,玉玦虽然同为圆玉,但是玦有缺口,从造型上便可一眼认出。

《荀子·大略》记载:“聘人以珪,问士以壁,召人以瑗,绝人以玦,反绝以环。”意思是:招聘雇人用珪,请教高士用壁,召唤使人前来用瑗,拒绝推辞别人用玦,和好恢复关系用环。




青圭礼东方--玉圭:





赤璋礼南方--玉璋





白琥礼西方--玉琥





玄璜礼北方--玉璜



186116951242020-05-08 15:45:22 发布在 娱乐八卦
好的,我们再回过头来再来看仰韶文化遗存的其它著名文物。在接下来讲的三组著名仰韶文化的彩陶之前,我把上边关于中国新石器时代划分的图再贴一次。





从图里我们可以看到,仰韶文化的时间非常非常的悠久,从新石器时代晚期到铜石并用时代的早期有近2000年的时间跨度,而在这一个时间段内也正是社会由母系氏族衰落到父系氏族兴起、繁盛的过程。

同时,仰韶文化的集中地区基本上以黄河中下游流域为主,这个地区不仅仅是中国的地理中心,同时也是华夏文明--炎黄文明的中心,之后中国上古那些三皇五帝基本上都是在这个地区成长起来的,所以说我们现代文明主要继承仰韶文化的核心是不为过的。

仰韶文化-人面鱼纹彩陶盆

新石器时代人面鱼纹彩陶盆于1955年出土于陕西省西安市半坡。为新石器时代前期陶器,多作为儿童瓮棺的棺盖来使用,是一种特制的葬具。高16.5厘米,口径39.8厘米,由细泥红陶制成,敞口卷唇,口沿处绘间断黑彩带,内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。

新石器时代人面鱼纹彩陶盆是仰韶彩陶工艺的代表作之一,于1995年5月25日被定为国家一级文物,2013年1月列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。





“人面鱼纹”还是“人面鱼身”
———半坡彩陶盆图案纹样母题探讨

西安半坡出土的彩陶盆,绘有被称为“人面鱼纹”图案母题纹样,有的学者认为“含义尚不明了”,毕竟我们今天对古人的图案纹样的思想活动了解有限,这是比较稳妥的说法,当然也等于没有说。也有的学者认为它反映的是远古人类与捕鱼相关的图案母题纹样,这是从图案纹样所表现的人与鱼二者的关系以及出土有渔具得出的结论,这种结论应该是没有问题的。李泽厚在《美的历程•美学三书》有过这样的描述:“特别是各种形态的鱼,人面含鱼的形象,它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质,其具体含义已不可知,但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识,却可以清晰地使人感到:这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张,而是生动、活泼、纯朴和天真,是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。”李泽厚认为半坡人面鱼纹图案纹样具有“图腾”性质的特点,并传达了审美意识。另外也有学者认为:“如果彩陶花纹确是族的图腾标志,或者是具有特殊意义的符号,那么我们可以说,马家窑文化早期即马家窑类型阶段的人们共同体,是仰韶文化中同一图腾部落的一个地方分支,只是崇拜的鸟类品种不同而已。”“仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼或鸟为图腾的不同部落氏族,马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落。”④考古学家的“图腾说”对半坡彩陶盆“人面鱼纹”的图案母题纹样含义推进了一步。但对其含义所显示的图案母题形式构成没有在含义层面做出解读,为此我们试图在“人面鱼纹”还是“人面鱼身”的母题方面以及它的含义做进一步的探讨与推进。




一、 半坡的人面鱼纹图案

属于仰韶文化系统的西安半坡、临潼姜寨、宝鸡百首岭出土的彩陶盆上“人面鱼纹”图案纹样(图1、图2),几乎被所有的中国美术史著作,包括美学著作收进,并从图案或审美的角度做了“客观”的描述,更有很多考古学家和文化学者,对被称为“人面鱼纹”的图案做了充分而详尽的各种阐释,产生了不同的学术观点。

值得注意的是,从目前出土的情形看,类似“人面鱼纹”的图案,有几种不同器物上的“人面鱼纹”图案的不同组合形式。通常美术史家把注意力放在图1 的彩陶盆上的“人面鱼纹”。该图案纹样用图案学理论阐释,颇像今天的“适合纹样”所采用的方法。该图案采用两个“人面鱼纹”图案和两个鱼形图案,图案的位置在彩陶盆内壁上。其构成是两个“人面鱼纹”图案之间穿插一条鱼的图案,穿插的鱼形图案方向相反,呈首尾相对。这种关系正好构成一组旋转的“人面鱼纹”图案。“人面鱼纹”图案母题纹样最值得注意的是,人面嘴旁分别描画有两个简单的鱼形图案,正好鱼头与人嘴的轮廓为重叠图案,故此一般都认为是人嘴含着两条鱼。同时,在“人面”两耳的位置对应有两条鱼纹图案,形成奇异的人与鱼的图案纹样。在“人面”的上方有三角形的“纹饰”,三角形外有类似鱼鳍纹饰。到底是“人面”的帽形还是人身体部分?我们当如何理解它究竟描绘的是什么?都有不同的解读,且有很大的难度。有学者认为这个“三角形”的图案纹样是人面的“尖顶帽形饰物”。美术史家阎丽川是这样描述的:“西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆内部画一个滚圆的头面,戴尖顶帽形饰物,眯合着双眼,鼻头如倒丁,嘴巴像对顶三角形,腮边横出刺须。双耳边连着两条小鱼,有点像没身水中游泳的人,在水面上露出了头,小鱼来凑热闹。有人推想可能与捕捞鱼类的生产活动或者丰收愿望有关,旁边的网纹图形应是捕捞工具。”①阎丽川这里有文学性的描述意味。的确半坡出土的有“旁边的网纹图形应是捕捞工具”的图案,而且还有完全是渔网的彩陶盆图案。如编号为“T58F17:1”(图3)的彩陶盆,表明了半坡氏族人类与渔业有关。还需要注意的是,如果解读为“人面鱼纹”,实际上“人面”与“鱼纹”是分开的,即“人面”、嘴含的“鱼纹”和耳边的“鱼纹”,因为头部“三角形”纹样被解读为“戴尖顶帽形饰物”,有的解读为“(族徽)面具”。

我们说彩陶盆上的这组“人鱼”图案纹样是对应的关系,而不是对称的关系,即相对的“人面”与两旁的“鱼”是左右相对的关系。图案纹样中类似“人面”的前额部分,左右分别不同的纹样告诉我们这种对应的关系,同时穿插于“人面鱼纹”两旁的“鱼”告知我们的是首尾相随的关系。这样一组对应的图式关系,与后来的“鱼形”太极图的对应关系,在此方面似乎有什么关联。即如果暂时遮蔽“人面”的话,图案纹样的两条鱼,呈首尾相随的状态,产生了我们说的旋转状态,这种旋转的状态颇像太极图两条鱼形首尾相随的旋转的状态。当然,这仅仅是从图案纹样呈现的视觉上的认知反映,至少我们看到了远古人类的图案思维方式是连贯性的,并且隐含了高级的思维能力。





类似于半坡文化彩陶的“人面鱼纹”,还有陕西临潼县姜寨出土的彩陶罐形的图案纹样,学者们称之为“神(人)像与双鱼图”①(图4)。我们也把它作为分析“人面鱼纹”图案母题纹样的一组图像,因为姜寨同样出土有彩陶盆上的“人面鱼纹”组合图案。这组罐形图案纹样的组合方式有一点接近彩陶盆的“人面鱼纹”组合。但由于器型不同,图案组合方式有较大的区别。该“神(人)像与双鱼图”的图案纹样绘于葫芦形陶瓶上器物,“神(人)像”的图案纹样与彩陶盆上的“人面鱼纹”的“人面”有几处区别值得我们注意。就是“神(人)像”面上的三角形,彩陶盆上的这个“三角形”被认为是帽形饰物,这里也同样出现,但又并不像“帽形”饰物,差别很大,看上去更像“鱼身”。“神(人)像”的面部也有所不同,神(人)形象,看上去怒目瞪圆,嘴微张,有上下两排牙,还有两颗向上的獠牙,鼻孔突出,两耳旁有类似三角形饰物。葫芦形陶瓶的“神(人)双鱼”图案结构也许因为器型的原因,有两条鱼分别在“神(人)像”的两边且为同一方向,即左右各有一条鱼,鱼的朝向一致,都是向下。这种结构的图案可能与陶瓶的器型有关,比较适合于长形的陶瓶。李凇在描述这组图案纹样用了“人(神)像”这个概念:“图像以粗黑线条勾画,中间为人(神)像,两边各一鱼。人像双目圆瞪,呲牙咧嘴,獠牙上翘,鼻孔张大。”②到底是“人”面像还是“神”面像,或许是在“人像”的基础上向“神像”方面的转化,再或者是戴的面具,都很难使我们有一个准确的答案。但“神(人)像”的头上形似三角形的“身躯”将是我们下面关注的焦点。

两组“人鱼”图案,同样显示了远古半坡聚落人与鱼的必然关系。除了上述彩陶盆和彩陶罐的图案纹样有鱼的图像以外,半坡还出土有单独的鱼图像(编号“T276M159:2”)以及鱼蛙组合(编号“T16M63:1”)的彩陶盆图案,都应该能说明半坡氏族人类与鱼的关系。另一类单独的“鱼”图案则在其他彩陶钵上,如编号为“ZHT85:2”。这种单独出现的鱼图像,作为图案纹样看,已经做了“概括”性的处理,或者说做了“抽象”性的处理,向图案化方向演变。独立图案化的鱼形纹样,基本上没有细节的表现,而是简洁的线条与涂黑的几何形面所构成。《中国文明的形成》一书中这样描述了它们与远古人类的关系:“在彩绘图案中,流行鱼、鹿、蛙、鸟、嘴衔鱼的人面及网这类纹饰,以及使用骨镞、骨鱼叉和鱼骨作为死者的随葬品,都反映了渔猎经济是他们生活来源的重要支柱。”③这组图案纹饰解释为与渔猎有关,应该是说得通。同时,彩陶图案纹样除了与生活反映说的观点,学界普遍认为:“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志,它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。”④那么对“人面鱼纹”的阐释,学界主要有哪些呢?

二、 关于“人面鱼纹”的各种阐释

西安半坡遗址距今6000 年以上,属于典型的黄河流域母系社会氏族聚落的原始遗存,史学界把它划分为新石器时代的仰韶文化。它位于今西安市东郊灞桥区浐河东岸,共发现房屋遗迹46处、窖穴200 多处以及各类墓葬250 处。⑤这一现象颇像《墨子•辞过》记载:“古之民,未知为宫室时,就陵阜而居,穴而处下,润湿伤民,故圣王作为宫室。”⑥从出土的彩陶图案母题纹饰看,有人面、鱼、鹿、植物和抽象几何形等图案母题纹样,现在我们只能推测性地判定当时半坡原始母系社会部落生活的情况,应该是狩猎、渔猎以及采集果子等多种形式的生产与生活方式。远古半坡人们在彩陶盆、彩陶罐或其他器物上绘出的“人面鱼纹”或“人(神)与双鱼”图案母题纹样,不仅仅是为了丰富彩陶盆、彩陶罐或器物的纹饰,一定还有我们难以想象的其他含义。

关于“人面鱼纹”母题的种种阐释与说法,研究者大抵都认为它可能是某一原始氏族聚落的族徽或图腾。除了我们上列举石兴邦、李泽厚、李凇等学者的观点,还有一些其他观点。冯利在《半坡陶彩人面纹的巫师属性》中赞同张光直的观点,认为“人面鱼纹”是巫师的形象。①持相同观点的还有王宜涛《半坡仰韶人面鱼纹含义新识》:“这个图案实际上属于半人半鱼、人面鱼首的图腾,这种图腾就是半坡仰韶原始民族的祖先神形象。而扮演沟通天地神人的使者,即原始宗教中的巫师,也就常常被打扮成这种半人半动物的怪样。这种半人半动物的巫师,实际上被人们看成是半人半神、半人半仙或半人半鬼式的人物。”②由巫师说逐渐转移到图腾崇拜说,如李智在《人面鱼纹———神灵化的图腾祖先崇拜》中认为:“这些鱼纹和人面鱼纹明显地具有图腾崇拜的性质,整个图案上充满着神秘莫测的气氛,它已不是图腾崇拜的初级阶段,而是进入了图腾人格化的高级阶段。”③还有研究者认为半坡彩陶的“人面鱼纹”可能在宗教崇拜基础与天象历法有关。如钱志强在《半坡人面鱼纹新探》中认为:“从半坡遗址看,人面鱼纹盆多数是小儿瓮棺葬葬具,因此,作为科学知识的天文历法,在当时很有可能是与巫术、宗教相表里的。”④陆思贤也有近似观点,但他认为人面鱼纹与月历图有关。他在《半坡“人面鱼纹”为月相图说》一文中,明确地提出“人面鱼纹”为远古时期的“人面鱼纹是最古的月历图画”。⑤延伸月历的观点,有研究者认为“人面鱼纹”是“月族”的观点。刘夫德在《仰韶文化“鱼纹”和“人面鱼纹”含义的再探讨》中,提出“半坡类型的彩陶上的鱼纹是月的象征,因此也是月族的图腾。而其‘人面’纹和‘人面鱼纹’也就是《山海经》中所说的‘人面’和‘人面鱼身’的月形象。……含有‘鱼纹’和‘人面鱼纹’的仰韶文化半坡类型,其族属是我国历史上的月族,也就是华族。”⑥“月族”这一观点论者不多。

由于半坡这些彩陶盆出土时,发现它们基本上是瓮棺,里面有小孩遗骨,由此有学者认为“人面鱼纹”的图案或图像可能与远古人类生死观相联系。杨玥在《“人面鱼纹”新探》中论证了“人面鱼纹”应该是代表着一种“生死轮回观念”,是神的形象,运用了《山海经》资料提到的“人面鱼身”,并认为“很有可能就是《竹书纪年》中的‘长人’,而‘长人’说自己是河精”⑦。而李荆林则在《半坡姜寨遗址“ 人面鱼纹”新考》一文中认为“人面鱼纹”应该是“我国最早的原始婴儿出生图”⑧。张朋川在《彩陶艺术三题》中注意到了“人面鱼纹”图像的变化:“临潼出土的另一件彩陶葫芦瓶,其主题纹样是头朝下的人面鱼身纹,人面作龇牙咧嘴状,神态威猛,人面两侧各有一长鳍,鱼身和人面紧密地联成一体,鱼身上有波状鳞甲。另一件半坡类型彩陶盆内,绘有两两相对的头朝下的鱼身纹,额头和嘴部染黑,兼有人面和鱼面的特征。面部两侧绘着带芒的鳍,三角形的鱼身周缘也长着芒刺。这一样式的人面鱼纹应是人面与鱼的复合纹样的雏形,又发展为人面下部两侧增画一对鱼,也有将人面鱼身纹的前鳍改为延伸而出的一对鱼纹,应是有以人面鱼纹为主体而聚集繁衍鱼裔的含意,与临潼出土的彩陶葫芦瓶上的头朝下的人面鱼纹和两侧的鱼纹并列在一起是同样的意思。于是我们可以排出头朝下方的人面鱼身纹的演变系列,可以看出这类人面鱼身纹中的鱼身部分逐渐变小和简略,人面相对显得较大,成为主体,形成鱼身简化、人面突出、小鱼潜聚的人面鱼身纹。”⑨张朋川所说的是上面我们说的图3 的“神(人)像与双鱼图”图案纹样,但基本上是对图案母题纹样的客观描述。李智的《人面鱼纹———神灵化的图腾祖先崇拜》也认为:“《淮南子•地形篇》内就有周族的图腾是鱼的传说:‘后稷垅在建木西,其人死复多,其半鱼在其间。’后稷是周族的祖先,也被尊崇为神农氏,死后即复生,身体一半化成鱼,这也就是返本复原,被视为祖先的鱼的形态。”①当然,最后他的结论是“人面鱼纹”为图腾祖先崇拜,放弃了对“人面鱼纹”还是“人面鱼身”的追问。同时,“人面鱼纹”在田春的《中国古代人鱼图像的谱系》一文中,被认为半坡“人面鱼纹”应该是后来“人面鱼身”的雏形。②这是一个值得关注的观点。

以上探讨的“人面鱼纹”问题归纳起来,大致包含了如李凇说的两个思路:一个是就图像论事,认为是远古人与渔猎生活相关;一个是对图像后面隐匿的含义进行的各种推测,企图弄清楚“人面鱼纹”的深层文化含义。两种思路中产生了这样几个基本观点:一、“人面鱼纹”反映的是渔猎;二、“人面鱼纹”是图腾或族徽崇拜;三、“人面鱼纹”是月神;四、“人面鱼纹”反映了天文历法;五、“人面鱼纹”是原始婴儿出生图;六、“人面鱼纹”是“人面鱼身”的雏形。这些观点都用了各种文献和材料做了推论,应该说都有一定的道理,也将“人面鱼纹”的研究推向了深入。在这些探讨“人面鱼纹”的观点中,很多研究者都注意到了《山海经》文献,同时也注意到了一些辅助性的文献,如《淮南子》《国语》《水经注》等。其中《山海经》提到的“人面鱼身”这个氐人(互人)氏族以及相关的神话,这是非常关键性的文献,为此,我们也从《山海经》等相关文献中探讨“人面鱼纹”还是“人面鱼身”这个问题。




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三、《山海经》里的“人面鱼身”

《山海经》中至少有两处记载“人面鱼身”。《山海经•海内南经》云:“氐人国在建木西,其为人人面而鱼身,无足。”③《山海经•海内北经》云:“陵鱼人面,手足,鱼身,在海中。”④另《山海经•大荒西经》云:“有互人之国。炎帝之孙,名曰灵恝,灵恝生互人,是能上下于天。”⑤郭璞(276—324)注:“人面鱼身。”⑥郝懿行(1757—1825)云:“互人国即《海内南经》氐人国,氐、互二字,盖以形近讹,以俗氐正作互字用。”⑦这里讲到了炎帝之孙灵恝,灵恝所生后代为互人(氐人),这是炎帝的后代。《山海经》描述他们是“人面鱼身”的互人国之神。

有关“建木”这棵神树,《山海经》中多次提到。《山海经•海内南经》:“有木,其状如牛,引之有皮,若缨、黄蛇。其叶如罗,其实如栾,其木若蓲,其名曰建木。”⑧郭璞注:“建木,青叶,紫茎,黑华,黄实,其下声无响,立无影也。”⑨《山海经•海内经》:“西南海黑水之间,有都广之野,后稷葬焉。”⑩“有九丘,以水绕之。名曰陶唐之丘,有叔得之丘,孟盈之丘,昆吾之丘,黑白之丘,赤望之丘,参卫之丘,武夫之丘,神民之丘。有木,青叶紫茎,玄华黄实,名曰建木,百仞无枝,上有九欘,下有九枸,其实如麻,其叶如芒,大嗥爰过,黄帝所为。”輥輯訛注意提到“都广”这个地名。《吕氏春秋•有始》亦云:“白民之南,建木之下,日中无影,呼而无响,盖天地之中也。”輥輰訛另《淮南子•坠形训》同样提到:“建木在都广,众帝所自上下。日中无景,呼而无响,盖天地之中也。”輥輱訛《山海经》和《淮南子》均提到“建木在都广”。“都广”为地名,在“西南海黑水之间”,表明“都广”在黑水。杨慎(1488—1559)《山海经补注》云:“黑水都广,今之成都也。”輥輲訛近人史学家蒙文通说:“若水即今雅砻江,雅砻江上源之东、黄河之南的大山———昆仑,当然就是非岷山莫属。因此我们认为《海内径》四篇所说的‘天下之中’是指今四川西部地区。……都广即是广度,今四川双流县,在四川西部。都广即是‘天下之中’。”輥輳訛杨说与蒙说大体相近,“都广”在今日成都地区。“建木”作为一棵神树在“都广”,“氐人国在建木西”,表明了氐人国在成都以西的地域。秦汉之前,无南北之分,只有东西之分。傅斯年说:“现在以考察古地理为研究古史的一个道路,似足以证明三代及近于三代之前期,大体上有东西不同的两个系统。这两个系统,因对峙而生争斗,因争斗而起混合,因混合而文化进展。夷与商属于东系,夏与周属于西系。”①又说:“西高地系是几条大山夹着几条河流造成的一套高地系。在这些高地系里头关中高原最大,兼括渭泾洛三水下流冲积地,在经济及政治的意义上也最要。”②《国语•卷一•周语上》记载:“幽王二年,西周三川皆震。”③即公元前780 年,西周泾、渭、洛三水皆发生地震。傅斯年说的“渭泾洛三水”即《国语》中说的“三川”,涵盖今日的陕西。由此可见“建木西”的概念指的是三代前的东西相对的西部地域的概念。“氐人国在建木西”说明氐人国在陕西一带,即宝鸡、临潼一带地域的西部地区。

《国语•卷十•晋语四》记述:“黄帝以姬水成,炎帝以姜水成,成而异德,故黄帝为姬,炎帝为姜,二帝用师以相济也,异德之故也。”④又郦道元《水经注•卷十八•渭水》说:“岐水又东,经姜氏城南,为姜水。按《世本》:炎帝姜姓。《帝王世纪》曰:炎帝神农氏,姜姓。母女登游华阳,感神而生炎帝于姜水,是其地也。”⑤说明炎帝姓姜且与姜水有关。关于炎帝所在的地域有不同的说法,其中之一说炎帝部落在黄河中下游的陕西宝鸡姜水一带活动。姜水之地有两种说法,一说为今宝鸡市渭滨区的清姜河,另一说为今宝鸡市岐山县的岐水。石兴邦认为:“《水经注•渭水》中提到‘岐水又东,经姜氏城南,为姜水’,也就是说岐水从姜氏城南向东流的这一段河道叫姜水。”⑥他还引用徐旭生的观点证实这一说法:“徐旭生早年在陕西西部地区考古时做了实地勘查,认为岐水是渭水的一条支流。姜水是岐水的一段,其流经范围就在宝鸡地区,今天在渭河南,宝鸡南有个姜城堡,旁边就有一条小河,它本身是一个仰韶遗址,今天称为炎帝陵的地方下面的一个小平谷地,称炎帝谷,相传是炎帝出生的地方。”⑦赵世超也用《水经注》文献论证了相同说法———“郦道元说‘:岐水又东,经姜氏城南,为姜水。按《世本》:炎帝姜姓。《帝王世纪》曰:炎帝神农氏,姜姓。母女登游华阳,感神而生炎帝于姜水,是其地也。’据此,则岐水流过姜氏城后的一段便叫姜水。岐水在岐山的南面,当今陕西岐山县之东,就是地图上西出岐山,东过武功,折南流入渭水的小水。若谓今陕西境内渭水上游一带便是炎帝氏族的发祥地,想必不至有错。在该地区内,多有关于姜族的传说及遗迹,近年,扶风刘家等处又发现了以洞室墓为其主要特征的所谓姜戎墓葬,这自然又为我们的推测提供了佐证。”⑧根据文献和考古学家的考证,炎帝及他的子孙在姜水一带是可信的。

炎帝及其子孙部落所活动的范围正涵盖在半坡这个区域中,《山海经》描述“炎帝之孙,名曰灵恝,灵恝生互人”,而具有神话性质的《山海经》恰恰把氐人或互人国描述为“人面而鱼身”的形象,炎帝与子孙灵恝及其后代活动的时期正是新石器时代,这里自然就联想到新时期时代属于仰韶文化系统的半坡、姜寨、白首领等地出土的彩陶盆上的人面与鱼的图案,它们应该是氐人或互人国的形象———“人面而鱼身”。如果这个解释说得通,那么西安半坡、姜寨、白首领等地出土的彩陶盆上的“人面鱼身”图案母题纹样,就不再是简单的反映渔猎活动,更不是用来“审美”的艺术活动,而是氐人或互人国的氏族的族群身份。半坡人把“鱼”“人”组合成“人面鱼身”描绘在彩陶盆上,作为氐人或互人国氏族的族徽。因此,被描述为“戴尖顶帽形饰物”的应该是“人面鱼身”的“鱼身”部分,只是彩陶盆上的图案母题纹样有的明显,有的不太明显。葫芦形彩陶罐上的“人面鱼身”图案纹样就比较明显,而有的彩陶盆上的“人面”与“鱼身”似乎不明显,往往容易把“人面”上的“尖形”图案纹样看作是“帽形”的纹饰。所以,有时对于远古人类这些“图案”行为,我们更愿意使用“纹样”一词,而慎用“装饰”一词,其原因正在于此。对于以往“人面鱼纹”的说法,我们以为还是称为“人面鱼身”比较合适,也与相关文献记载的“人面而鱼身”相吻合,并且与《山海经》中还有大量描述“(神)人面蛇身”“(神)人面鸟身”等说法一致。如《山海经•大荒北经》:“赤水之北,有尾山,有神人面蛇身而赤,是谓烛龙。”①《山海经•海外东经》:“东方句芒,鸟身人面,乘两龙。”②《山海经•大荒西经》:“西海渚中,有神人面鸟身,珥两青蛇,践两赤蛇,名曰翕兹。”③《山海经•大荒东经》:“东海之渚中,有神人面鸟身,珥两黄蛇,践两黄蛇,名曰禺。”④“有神,人面、犬耳、兽身,珥两青蛇,名曰奢比尸。”⑤《山海经》描述的都是“人面”与某种动物之“身躯”结合的“神”,这体现的是一个完整的神话系统。实际上“人面鱼身”这个路径到后来的一些出土文物中依然还有“人首鱼身”的形象或图案纹样。如图5 为汉画像石石门拦上的“人面鱼身”图案纹饰,图6 为南唐二陵的“人首鱼身”立体图案,而两件“人首鱼身”居然这么惊人地相似,可以说“人面鱼身”是一个完整的神话路径。

需要注意的是,《山海经》和《淮南子》的另一种描述。《山海经•大荒西经》载:“有鱼偏枯,名曰渔妇。颛顼死即复苏。风道北来,天乃大水泉,蛇乃化为鱼,是为渔妇。颛顼死即复苏。”⑥又《淮南子》:“后稷垅在建木西,其人死后苏,其半,鱼在其间。”⑦高诱注云:“人死后生,或化为鱼,在都广建木间。”⑧这说明在“都广建木”这个区域还有“人死后生,或化为鱼”的这样一个氏族部落。《淮南子》似乎说是后稷死后复苏,而《山海经》明确说到是颛顼死后复苏。二者一个相同点是后稷或颛顼死而复苏后为“渔”。还需注意的是,颛顼为黄帝之孙,“五帝”之一;后稷是黄帝玄孙,帝喾嫡长子,母亲姜嫄,属于姜姓。就是说颛顼和后稷都是黄帝的后裔,但后稷又是与炎帝有关的黄帝后裔的一支氏族,他们都与“鱼”有关。这可能就要考虑到,整个半坡型出土的彩陶彩盆中的图像的微妙的区别这个问题。西安半坡出土的彩陶盆图案“人面鱼纹”纹饰与姜寨出土的彩陶盆“人面鱼纹”有不一样的地方,同时临潼县出土的史家型葫芦彩瓶上的“人面鱼纹”和“双鱼”图像,以及宝鸡百首岭出土的彩陶图案纹样“人面鱼纹”都有微妙的区别。如“人面鱼身”中“人面”的前额部分,有的是全部涂黑,有的中间部分有“倒三角形”空白,有的空白在边上为半圆钩形。这些彩陶盆或彩瓶上的“人面鱼身”的细微区别,似乎告诉我们他们是来自不同氏族的后裔,但却又有一定血缘交叉或通婚的关系,这可能就是一些学者认为半坡、姜寨和白首岭等地域的聚落不是一个氏族部落的原因。

结语

西安半坡型文化遗址出土的彩陶“人面鱼纹”,应该称为“人面鱼身”(“人首鱼身”)可能更为合适。这里可能涉及远古人类绘制图案母题纹样的早期技巧问题。我们分析和研究远古人类的绘制水平,需要排除我们今天的绘画技法水平潜在的影响或干扰。远古人类掌握的绘制技巧还不足以表达他们所希望的那样,尤其是要描绘物象正面的形象时,他们往往会受到器型本身形态的影响。如彩陶盆图案纹样和葫芦形彩陶罐图案纹样,在图绘“人面鱼身”时,后者明显“自由度”大于前者,长形器物的彩陶罐上面积,其长度面积远胜过彩陶盆上扁窄的面积,容易表达“人面鱼身”正面的全貌形态,而对于较扁形的彩陶盆,绘制面积的“空间”不充裕,正面的全貌形象相对比较难以表达。因此,半坡人类在对“人面鱼身”图案母题纹样的处理时,长形彩陶罐“鱼身”的特征更为明显。众多学者对半坡彩陶盆“人面鱼纹”(“人面鱼身”)做了种种分析与研究,多数学者认为“人面鱼纹”(“人面鱼身”)有族徽或图腾的意义,但对其含义的诠释有多种观点。也许其中不同的观点与含义需要进一步研究才能得出更为有效的说服力结论,也需要更多的材料或新的考古发现资料作为证据。但作为半坡彩陶图案的“人面鱼身”,与文献记载基本符合。同时,汉画像石“人面鱼身”的图案和南唐二陵“人面鱼身”的立体图案,应该延续了半坡“人面鱼身”氏族神话与图案表达方式,但都不属于“图腾”的性质,或者只是印证了远古时期的神话性质历史中的原始氏族聚落的某种活动。




其实,我为了更好的了解这些文物,我还特意从知网上去查阅了很多相关文物的资料,为些还花了200块“大洋”,每一载一篇文章就会扣款若干银子。

其中一些我购买的文章我一一的从PDF文件中重新编辑到WORD里,进行再次排版,并将这些排版文章发到这里来。还有一些,因为PDF的排版问题或是我本人懒的原因,我就直接转成JPG图发上来了。






再传一篇






186116951242020-05-08 16:23:44 发布在 娱乐八卦
仰韶文化-鹳鱼石斧图彩绘陶缸

这跟上一件的人面鱼纹彩陶盆在功能上是一样的,都是:葬具。而那个陶盆是作为翁棺的棺盖,这个陶缸则是棺材本身。

这件鹳鱼石斧图彩陶缸,1978年出土于河南省临汝县(今汝州市)阎村,新石器时代前期的葬具。为红陶砂质,高47厘米,口径32.7厘米,底径19.5厘米。器腹外壁的一侧就是著名的鹳鱼石斧图。图高37厘米,宽44厘米,约占缸体表面积的一半,画面真实生动、色彩和谐、古朴优美,极富意境,是迄今中国发现最早、面积最大的一幅陶画。2003年被国务院确定为64件不可出国展出的珍贵文物之首。

整幅图内容分为两组:右边画的是一把竖立的装有木柄的石斧。石斧上的孔眼、符号和紧缠的绳子,都被真实、细致地用黑线条勾勒出来。左边画的是一只圆眸、长喙、两腿直撑地面的水鸟。它昂着头,身躯稍微向后倾,显得非常健美,嘴上衔着一条大鱼,面对竖立的石斧。

彩绘陶缸属于仰韶文化瓮棺葬具,因在河南伊川附近出土较多,故又被称为“伊川缸”。它主要作为成人葬具来使用。普通伊川缸大多造型简单,素朴无彩。鹳鱼石斧图彩绘陶缸不但施彩,而且构图复杂,在题材选择与画面构思上都强调了图案自身的独立性。一般认为此陶缸应该是氏族首领的葬具。白鹳应是首领本人所属氏族的图腾,鱼则是敌对氏族的图腾。石斧是权力的标志,是首领所用实物的写真。首领生前曾经率领白鹳氏族同鱼氏族进行了殊死的战斗,并取得了决定性的胜利。人们将这些事迹寓于图画当中,记录在首领本人的瓮棺上,通过图腾形象与御用武器的顶级组合来表现重大历史事件,以纪念首领的英雄业绩。

不过对于鹳鱼石斧图上表现的鹳、鱼、斧形象的释读,多年来也颇有争论。有人认为鸟形是鹭不是鹳,也有人认为斧是表现权力的石钺;有人认为全图是当时农耕渔猎生活的真实写照,也有人结合考古学文化、古代神话传说以及商周青铜铭文进行考察,认为该图表现了当时仰韶文化中以鸟为图腾的部落和以鱼为图腾的部落的生死战争,进一步认为这就是传说中黄帝与炎帝之战的史实,而石斧则是黄帝部落联盟中所有部落共有的族徽和统一的标志。





1979年春节初八的早晨,李建安在集市买菜时,偶尔从纸坊乡纸北村一位60多岁的老汉那里得到了一个非常重要的信息——该村苹果地发现了不少红陶片。吃过早饭后,他便准备好工具,迅速赶往知情人描述的现场——纸北大队阎村东距黄涧河西岸60多米处一竹园附近。到达现场后,他从一个没挖好的苹果树坑中捡出一部分红陶片,经过20多分钟的拼凑,一个很不完整的尖底陶缸显现出来。这时,在中山寨考古大墓群时所学的一些知识得到应用,他初步把此物确定为二次瓮棺葬红陶尖底瓶。后来,发掘成果进一步扩大,他一个人在原苹果树坑的东西向拓展挖开了一个长560cm、宽80cm、深85cm的土坑。经过一天半时间的精心挖掘,共挖出红、青两种颜色大小直径、高低不等的陶缸和尖底瓶13个,其中只有第12个陶缸上有鹳鱼石斧的图案,其余的均无任何图案。因为这个陶缸上有图案,李建安特意看了一眼,发现陶缸边沿有一个高约13公分分长呈三角形的口子。当挖出第13个陶缸时他实在太累了,不得不停工回家休息。就这样他分3次把这13个陶器,运到自家的院落里,这便成了13个陶器出土后的第一个落脚点。

休息几天后,他开始对这13个陶器进行清理。在清理中,他发现陶缸和尖底瓶里装的是土和人骨头。家人知道后,以放在家中晦气为由,极力反对他把这些陶器放在家中,要求他马上送走。无奈之下他用架子车把这13个陶器运到纸坊公社东院他的办公室,这是13个陶器的第二个落脚点。

由于当年谭国强也在纸坊公社上班,与李建安的房间只有一墙之隔。谭国强闻讯后看到其中一个陶缸上有鸟、鱼、石斧图案时,当时他问:“你弄这些玩艺这么下功夫干啥哩,能值几个钱?”他激动地告诉谭国强:“这里的东西可是国家的宝贝,不是值几钱的问题!”当时人们普遍没有文物保护意识,根本没有意识到这批陶缸的珍贵性。后因人事调整,他和13个陶器也随之搬往公社大院的另一间办公室内,这是13个陶器的第三个落脚点。

在此期间,李建安曾多次与原临汝县文化馆联系,请求早日把这些文物妥善安置。由于当时临汝县考古工作比较滞后,工作人员对陶器的有关知识了解甚少,再加上重视程度不够,此事拖了又拖。时隔二年多后,即1980年春节前的一天,李建安的请求终于有了结果,他兴高采烈地用自己的自行车拖着架子车,沿着洛界公路,经过一个半小时行程到达原临汝县文化馆。时任文化馆馆长的张久益接待了他,并对他所做的工作给予充分的肯定,同时赠送其5双线手套以资鼓励,这是13个陶器的第四个落脚点。

1980年10月28日,河南省专项调查组进驻临汝县,调查组的成员有省博物馆的汤文兴、县文化馆的张久益、县文化馆办公室主任晋明德等人。调查结束后,由汤文兴同志执笔,撰写了一份署名“临汝县文化馆”的《临汝阎村新石器时代遗址调查报告》。报告指出:“阎村遗址面积约25000平方米,文化层厚约1-3米。1964年以来不断出土瓮棺葬、白衣彩陶、石斧、石铲、骨针和大量的砂红陶片。1978年11月间,当地社员挖出了十一座瓮棺葬,还有一些瓮棺葬出土后已被砸毁。加之调查时又发现的几件,共采集到完整陶器19件,其中的10件陶缸中有彩陶缸3件……一件高47厘米、口径32.7厘米、底径19.5厘米。敞口、圆唇、深腹、平底、红砂陶质,沿下有四个对称的鼻钮,腹部一侧画有一幅高37、宽44厘米的彩陶画,画面约占缸体面积的二分之一,是迄今发现最大的一幅原始社会时期的彩陶画……它不仅为研究我国原始社会以及石斧的使用与安装提供了极为可贵的实物资料,而且在我国绘画史上也是一件罕见的珍品。”这两篇文章均刊登在《中原文物》1981年第一期上,正是这两篇文章奠定了“鹳鱼石斧图”的研究基础,引起国内外学者的广泛关注。“鹳鱼石斧图彩陶缸”被紧急上解至河南省博物馆,这是鹳鱼石斧图彩陶缸出土后的第五个保管点,继而收藏入中国历史博物馆。这是鹳鱼石斧图彩陶缸出土后的第六个保管点,至此也成为了最终存放点。
186116951242020-05-08 17:25:44 发布在 娱乐八卦
谈彩陶鹳鱼石斧图的巫画性质
张红樱

1978 年,河南临汝县( 今汝州市) 阎村出土一件仰韶文化彩陶缸,其腹部绘画鹳鱼石斧图。关于这幅彩陶绘画的性质,多年来学术界屡有研究,并形成较为一致的结论,认为这是一幅古代图腾画。然而笔者研究认为,这幅彩陶画与传统意义上的图腾画在性质上有较大区别,经比较研究同时期其他地区出土彩陶绘画可以发现,这幅史前鹳鱼石斧图,应该归入巫画的范畴。





彩陶缸系夹砂红陶,器形高大,敞口圆唇,深腹平底,底部穿孔,近口处有四个对称的鹰嘴形泥突,用以系绳。腹部一侧有一幅纵37 厘米、横44 厘米的彩绘图。图的内容可分为两组: 右边画的是一把竖立的装有木柄的石斧; 左边画鹳鸟衔鱼。( 图一) 石斧用墨线勾勒轮廓,再填以白彩。石斧作长椭圆形,圆弧刃。石斧似垂直纳入木柄中,两者相交处画着横线和圆点,表示两者是固定在一起的。斧柄端部作方形凸起以防使用者手部滑脱,作用类似于后世的剑首。柄首内侧握手部位画密集的交错斜线,用以表现防滑的柄套。柄中部绘黑色交叉符号,意义未明。鹳鸟用白彩直接涂绘,通体洁白,唯眼睛用墨线和圆点画出,显得格外醒目。鹳鸟身体肥硕,细颈长喙,短尾高足,昂首挺胸,嘴上衔着一条大鱼。鱼的描绘也是以墨线勾勒轮廓,并加填白彩,复以墨色点睛,以黑线绘出鱼腮、尾鳍和背腹鳍。作者为了表示鱼的重量,有意使白鹳的体姿略微后倾,头颈高扬,以保持身体的平衡,表现了动态平衡的绘画效果,足见其对事物观察的细心和敏锐。因此,单就艺术而言,无论是形象的捕捉塑造,还是绘画的形式变化,它都可算作中国绘画中难得的珍品了。




20 世纪50 年代末和60 年代初,中国科学院考古研究所洛阳发掘队和北京大学考古实习队,曾两次对豫西伊川县土门遗址进行考古调查和试掘,发现了较多类似的陶缸。学术界习惯上把这种器物称为伊川缸。迄今为止,发现伊川缸的遗址已多达十余处,其中有偃师苗湾、巩县赵城、禹县谷水河、鲁山邱公城、南召二郎岗、密县马鞍河和汝州洪山庙等,学术界将其归入仰韶文化庙底沟期的阎村类型。

阎村出土的多件陶缸,底部都有一个直径0. 8 ~ 0. 9 厘米的圆孔,说明是专门烧制的瓮棺葬具。其他遗址的伊川缸,凡属比较完整的,也都是做葬具用的,并且一般是用于埋葬成人,只有个别的埋葬小孩。尽管伊川缸的形体较大,毕竟无法容纳一个成年人的身躯,只能拣拾主要骨骼装人。这种用陶缸作为葬具的成人二次葬,是伊洛———郑州地区的仰韶文化的一个特色。

著名考古学家严文明先生对鹳鱼石斧图进行了深入的解读,他认为假定阎村类型所反映的人们共同体是一个部落联盟,阎村遗址就很有可能是这个联盟的中心部落的居址,而那个画鹳鱼石斧图的陶缸就应当是该部落的酋长———多半是对建立联盟有功的第一任酋长的瓮棺了。既然那竖立着的石斧是画在一位有名望的酋长的瓮棺上,位置那么突出,又加标记,又缠布片,绑斧的皮条也很讲究,那么它就决不是一般人使用的普通劳动工具,而是同酋长身份相适应的、既可实用、又可作为权力标志的东西,是酋长生前所用实物的写真。在酋长的瓮棺上画一只白鹳衔一尾鱼,决不单是为了好看,也不是为着给酋长在天国玩赏。这两种动物应该都是氏族的图腾,白鹳是死者本人所属氏族的图腾,也是所属部落联盟中许多有相同名号的兄弟氏族的图腾,鲢鱼则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这位酋长生前必定是英武善战的,他曾高举那作为权力标志的大石斧,率领白鹳氏族和本联盟的人民,同鲢鱼氏族进行殊死的战斗,取得了决定性的胜利。在他去世之后,为了纪念他的功勋,专门给他烧制了一个最大最好的陶缸,并且打破不在瓮棺上作画的惯例,用画笔把他的业绩记录在上面。当时的画师极尽渲染之能事,把画幅设计得尽可能地大,选用了最强的对比颜色。他把白鹳画得雄壮有力,气势高昂,用来歌颂本族人民的胜利; 他把鲢鱼画得奄奄一息,俯首就擒,用来形容敌方的惨败。为了强调这场战斗的组织者和领导者的作用,他加意描绘了最能代表其身份和权威的大石斧,从而给我们留下了这样一幅具有历史意义的图画

持相同观点的还有郑杰祥、范毓周、马世之等。邱东联先生更在严说的基础上,进一步考释认为: 鹤鱼石斧图揭示的是公元前4000 年- 3500 年间,黄河中游的黄帝部落联盟中以鸟为图腾的仰韶文化庙底沟期泉护类型文化部落同以鱼为图腾的仰韶文化半坡类型文化部落之间的生死斗争,这场斗争最终是以鸟为图腾的部落取得了胜利,此图反映了远古时期中原大地上那场黄帝与炎帝之战的史实; 而石斧则表示为黄帝部落联盟中所有部落所共有的族徽和统一的标志。郑杰祥先生结合文献记载提出: “阎村地区曾经生活着一个以鹳鸟为图腾的古老民族,也称之为鹳氏族,这个氏族可能就是我国文献中所记载的驩兜族( 或驩头族) ”,“驩兜族与其他部族逐渐发生了冲突,导致了该族南迁,所以,南方的‘驩头国民’应起源于中原地区,与居住于嵩山地区的夏部族同源,临汝仰韶墓地可能就是古代驩头族留下来的遗迹。”

同样是持图腾画观点,牛济普先生的观点有所不同,他认为: “彩绘中的鹭鱼面对的是一个形象完整的石斧,这个石斧在画面上很重要,刻划也较为细致认真。我认为这是生活在临汝这个地方的原始社会氏族所崇拜的图腾徽号”, “在更为原始的时代,石斧无论作为生产工具或作为战斗使用的武器,对于原始人来说都是与其生存有极为密切关系的东西。人的生存离不开它,所以这种东西就容易被原始人奉为神物,赋予它灵性。仰韶文化处于新石器时代,这种迷信被继承发展下来,陶缸彩绘中那个白鹭衔鱼的吉利形象面向着石斧,是在向它奉献祭品,原始人以此来讨好他们所崇拜的石斧神灵,祈求得到吉祥、丰收、安宁”。马执斌先生也赞同此说,认为石斧是新石器时代人们普遍使用的生产工具。人们用石斧砍倒荆棘,开辟田地。人们用石斧防御猛兽袭击,保护自身安全。石斧在原始人征服、改造大自然的斗争中发挥了巨大的作用。自然,原始人对石斧产生了崇拜的心理。画面上的石斧是经过作者精心艺术加工处理的,它不是简单的静物写生。真实情况下石斧只能随意平放,不会自然竖立。作者让石斧巍然屹立在画面右边,斧刃朝向外边,形象严肃,一丝不苟,显示出巨大的威力,石斧被赋予灵性,人格化了。它已经成为氏族图腾,接受人们的顶礼膜拜了。画面上的水鸟,是能给原始氏族带来欢乐、吉祥的益鸟。鹳衔着大鱼,虔诚地面对石斧,意味着向石斧奉献供品,祈求石斧保佑氏族平安、吉祥、欢乐、丰收。这幅彩陶画极有可能是原始氏族图腾崇拜礼仪场面的一个特写镜头

鹳鱼石斧图究竟是不是一幅图腾画? 还得从图腾的本质和特征说起。“图腾”一词来源于印第安语“totem”,意为“它的亲属”和“它的标记”。图腾崇拜是一种最原始的宗教形式,在原始人的信仰中,认为本氏族人都源于某种特定的物种,并与之具有亲缘关系。在许多图腾神话中,认为自己的祖先就来源于某种动物或植物,或是与某种动物或植物发生过亲缘关系。例如《史记•殷本记》: “天命玄鸟,降而生商。”玄鸟便成为商族的图腾。“图腾”的第二个意思是“标记”、“标志”。图腾标志在原始社会中起着重要的作用,它是最早的社会组织标志和象征,具有团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能。同时通过图腾标志,得到图腾的认同,受到图腾的保护。

因此,图腾的本质其实是祖先崇拜,其特征是起标志作用。以这两个标准来看鹳鱼石斧图,似乎还难以将它与图腾画相联系。

首先,如果将图中的白鹳视为本氏族的图腾,将鱼视作敌对氏族的图腾,就必须证明白鹳和鱼分别与本氏族和敌对氏族的亲缘关系,而仅凭这一幅图画,还无法提供令人信服的这种亲缘关系的证据。而且,由于在阎村遗址中仅发现一例白鹳形象,也无法体现白鹳作为本氏族图腾的标志性作用,因为图腾标志需要更多的实例来反复标识方可证实。

其次,如果将图中的石斧看作氏族图腾,似乎石斧能够体现某种程度的象征意义。正如一些学者所指出的,图中的石斧制作考究,可能是酋长生前所用之物,因此可作为权力的标志。但笔者认为,即便将石斧视作酋长的权力象征,也未必即是本氏族的图腾标志物,更何况,我们很难想像石斧与该氏族的亲缘关系,在一般情况下,原始氏族不会将石斧看作自己的祖先。

由此看来,将鹳鱼石斧图理解为原始氏族的一幅图腾画显然是不太恰当的。鹳鱼石斧图发现之初,由于资料的局限,可资比较的材料不多,所以大多数专家学者引入西方图腾的概念来解读此画,本无可厚非。然而,随着考古资料的增加,尤其是汝州洪山庙大型瓮棺葬墓的发现,为我们阐释鹳鱼石斧图内涵,提供了新的资料。




洪山庙遗址与阎村遗址同属汝州市,位于阎村遗址西北约20 公里,1989 年发掘发现一座仰韶文化时期大型瓮棺合葬墓( M1),该墓为长方形大坑,墓内出土136 具瓮棺,加上先前施工中已被破坏的部分,总数可达200 具。这些瓮棺排列有序,被分成13 排,每排16 具左右,以成人二次葬为主。与阎村遗址一样,用作瓮棺的葬具也以伊川缸为主。更为重要的是,洪山庙出土的瓮棺中,复原较好的近50 件,其中40 件有彩绘图案,多用黑、白、棕、红4 种颜色绘制。图案种类繁多,内容广泛,包含人物、动物、植物、生产工具、生活用具、天文图象和几何纹等。其中人物图形有的作奔跑状,有的呈裸体形,有的仅绘一手,有的为成组人面,更有令今人羞于启齿的男根形象。( 图二) 动物图形则有鸟、龟、鱼、蛙、鹿、蜥蜴、贝壳等( 图三) ,植物有树枝、树叶、植物根系等,生产工具有木耜( 图四) 、木耒等。

洪山庙遗址与阎村遗址距离相近,时代和文化面貌相同,有学者将两者一并归入仰韶文化庙底沟期阎村类型。而在洪山庙遗址如此众多的彩绘形象中,我们似乎很难指出其中的哪一幅图像为图腾画,这是因为洪山庙彩绘图像所绘物象丰富,难以确定其中的某个物象可以与该氏族的祖先相联系而成为图腾形象,更由于这众多的人物、动植物或生产工具形象中,除男根图像外基本没有重复者,所以,作为图腾形象的标志性作用也难以体现出来。由此看来,套用西方学者的图腾观念,尚难以解释洪山庙遗址彩绘图案,更进一步证明阎村遗址的鹳鱼石斧图也并非图腾画。

那 么,究竟应该如何解读阎村遗址和洪山庙遗址众多的彩绘物像呢? 有学者认为是反映当时人们生活情景的记事性图画,恐怕也未必尽然。从洪山庙遗址发现的男根图像来看,经检测是绘于成年女性的瓮棺上。笔者认为这是一种原始生殖崇拜,目的是祈求繁衍子孙,可以归入原始巫术的范畴。此外,洪山庙遗址发现的一组人面图像,很可能是巫觋作法时佩戴的面具,表明了当时巫术的流行。由此,我们再来重新认识阎村鹳鱼石斧图,其实也是一幅巫术画。由白鹳衔鱼的图像推测,原始人看到白鹳既能自由翱翔于天空,又能利用长喙在水中捕鱼,显得迅捷而轻松,人们心生崇敬之情,希望能通过巫术,获得白鹳一样的神力,从而能有更多的渔获。图画中的石斧,与洪山庙发现的耒耜一样,作为当时人们主要的生产工具,将这些农具形象入画,是为了借助巫术的力量,祈求辛苦劳作的农业有个好的收成。

1958 年在陕西宝鸡北首岭也曾发现一幅水鸟衔鱼彩陶画。该图画在一个大头细颈瓶的上腹部,和阎村彩陶画有不少相似之处。画面上一只长颈长喙、头顶生翎的水鸟向右侧立,正啄一条大鱼。那鱼的头部和身子翘起,作拼命挣扎状。( 图五) 这幅水鸟衔鱼图属仰韶文化早期的半坡类型,比鹳鱼石斧图年代略早。此外,西安半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶图案,青海大通上孙家寨出土的马家窑文化舞蹈纹彩陶图案等,也都可以归入巫画的范畴。

总之,阎村出土的鹳鱼石斧图彩陶画,其幅面之大、技法之精、内容之丰富和深刻,都是同时代的其他绘画所不可比拟的。它既是史前先民借助巫术表达内心的祈求,也体现了中国史前绘画艺术把现实主义与原始宗教相结合的创作思想。
186116951242020-05-08 17:31:54 发布在 娱乐八卦
今天还在扒新石器时代,估计最快明天下午就能开始商周时代了
186116951242020-05-08 19:38:33 发布在 娱乐八卦
马家窑文化时代已经处于铜石并用时代,这个时代已经开始成功的由母系氏族社会过渡到父系氏族社会。男性已经开始成为领导阶级,无论是在社会中的地位,还是在族群中的领导形式都已经成为主导。在展厅之中的一件彩陶盆正是从图案中给我们说出了那个时代的变迁。(别问我怎么知道是男性图案的,那几个人下半身东西那么明显,如果你非说是佩带的装饰物我也没办法)

马家窑文化-舞蹈纹彩陶盆

新石器时代舞蹈纹彩陶盆于1973年出土于青海省大通县上孙家寨墓地,为新石器时代后期陶器,为水器。新石器时代舞蹈纹彩陶盆高14.1厘米,口径28厘米,底径10厘米,呈橙红色。上腹部弧形,下腹内收成小平底。口沿及外壁以简单的黑线条作为装饰,内壁饰三组舞蹈图。

新石器时代舞蹈纹彩陶盆是新石器时代后期马家窑文化的代表,属国家一级文物,2013年8月列入《第三批禁止出境展览文物目录》。




相同的舞蹈场面。每组有五人, 手牵手作跳舞状, 动作优美人物面向左侧头上羽饰自然甩向右侧,两腿弯曲似是在随着乐点踏歌不体有疑似尾饰物甩向左侧相邻两组之间装饰有下垂的弧线以柳枝浮动。这件陶器距今约余年, 是马家窑型器物为已知最古老的原始舞蹈图像。出土后我们在惊艳于彩陶内壁纹饰的美学效果后对其中的人物图案所蕴含的社会意义也充满了无限的遐想和猜测。

马家窑文化时期约以川余年前的社会形态属于父系氏族社会的早期阶段它刚刚经历了从母系氏族社会的繁盛期向父系氏族社会转化的过程, 因此先民们的观念在这个过渡期内也经历着发展演变并在马家窑彩陶艺术中留下了特有的印记。我们欣喜的发现正是这些印记符号使我们从中追溯到了那个时代的信息。

大约距今年前随着社会生产力的日益发展和社会分工的不断扩大男子由原先从事的渔猎经济转入农业生产领域,成为社会生产的主要力量妇女已不能胜任繁重的劳动而不得不退居次要地位。男性作用的更大发挥使得男性的社会地位也随之提高。几万年的漫长等待之后男性开始渴望拥有权力,成为部族的新统治者这些微妙的心理变化在艺术领域得到了表现成说是一种宣泄, 种呼吁, 种联合, 种小荷才露尖尖角这只是一个过渡中的等待他们知道男权时代即将到来,是一种大势无人能挡。

由此可以去大胆的猜测彩陶舞蹈纹盆内壁上的人物图案应该是男性。男性手拉手作舞蹈状是一场庆祝丰收,祭神祈祥的大聚会或是祭祀活动。早期祭祀文化艺术, 以驱鬼逐疫、敬天求福为目的,以巫术和祭祀仪式及其诸多习俗、艺术活动为中心内容是世界上所有古老民族共生的一种人类原始文化现象。据现有文字可考祭祀活动起源于原始社会后期的父系社会。种类大致分为祭天地、社、祖、灶几种。据考证关于舞蹈的起源, 种可信的说法是“ 舞” 来源于“ 巫' , `巫” 又与祭祀活动结合在一起,祭祀活动中的“ 巫” 常作为通灵者与祭祀对象交流所采用的形式就是手“ 舞” 足蹈。还有一点颇值得注意在酒没有出现之前祭祀主要用水称之为玄酒这恰恰与彩陶舞蹈纹盆内壁舞者脚下面的四条似水纹线相吻合这更说明在一个与祭祀活动颇有联系的仪式中雄心勃勃的男性是一定要登上这个舞台的。他的形象在这一刻也注定要以一种艺术的形式留在历史中。这种推测也能很好的解释为什么“ 巫” 通常为男性,而不是女性。祭祀活动起源于原始社会后期的父系社会,而“ 巫” 作为部落中唯一能与上天通灵的“ 中间人” 上通天,下达民是拥有绝对话语权的。拥有说话的权力也就意味着可以挟“ 天” 以令“ 诸侯” 了。可见, `巫' 夕角色的扮演是由当时的社会环境所决定的。在生产领域失去主导地位的女性是不可能也不会被允许登上祭祀的舞台男性绝不会容忍女性以“ 上天” 的名义对他们发号施令指手画脚。再进一步推测在两腿上部、下腹体右侧臀部斜向伸出一明显饰物应为尾饰是舞蹈的男性所披,山东青岛着的猛兽毛皮自然垂落的尾部部分。因为我们知道, 马家窑文化时期正处于父系氏族社会早期男权得到膨胀作为刚刚成为部族统治者的男性表现的欲望自然强盛这些新统治者们急于向世界宣称他们是这个时代的主宰女权时代结束了。如此重要的群体聚会上刚猛有力的男性捕获了猛兽录」皮制衣,也只有他们有资格披着用战利品制成的皮衣在舞台上炫耀庆丰收祈福着更大的收获那随着舞姿摇曳的尾巴不正是一种炫耀的表现和权力的象征吗原始人类善于向大自然学习, 学习适者生存强者为王的自然法则,只有胜利者才会翘起高傲的尾巴。由此可见, 这个小小的尾巴, 炫耀功能远远大于装饰美功能。




由此看来彩陶舞蹈纹盆绝不仅仅是一件原始社会的生活器皿它上面还装饰了那个时代的信息符号正是这些信息符号反映着它所处时代的发展状况和走势, 先民感受着他所处时代的独有气息再将这些感受化作特有的理念并以艺术的形式记录在生活中的锅碗瓢盆上这些器皿有幸走到今天汉会将过往的历史信息再一一的释放出来。可见当感性形态已整合成史它们也就体现出一系列理性指向。

以彩陶舞蹈纹盆为例我们得知, 定时间和空间的艺术倾向和社会政治混合在一起就会形成一股强大的社会力量影响着各文化层和文化总体。我们判断彩陶内壁上的人物图案为男性在很大程度上也是考虑到了艺术与政治的结合会对社会各层产生深刻的影响, 马家窑文化时期肚会结构正在转型,男性想登上政治的舞台就必须通过各种手段在所能涉及的领域实施控制并逐步掌握。陶器作为原始居民使用最为普遍的器皿广泛的应用在日常生活领域, 自然而然会被“ 原始的政治家” 看中将其作为一种思想文化传播的工具这件器皿的制作时间可能正处于由母系氏族向父系氏族转变的过渡期内所以在内壁的装饰上并没有非常突出和明显的男性标志后期的器物装饰多有男性标志但是现代科技的应用, 已经使我们可以较为准确的推断出它的制作年代再结合目前考古研究获得的发现就可以使我们获得许多有价值的信息。如此而来从大方向回到小起点再从一个小小的尾饰入手就会以小见大。

显然彩陶舞蹈纹盆上的装饰就被“ 男性” 这个崛起的群体作为了政治传声筒但是, 只对这个时期的艺术而言, 因为他刚刚出于萌发时期政治的作用显然是推动了艺术的发展。它赐给了制作者一个崭新的题材并与制作者一道迎接着这个艺术题材成为社会现实。
186116951242020-05-08 19:57:59 发布在 娱乐八卦
@15290431143 2020-05-09 08:48:06
可能是楼主上传的照片像素比较高,半天愣是没加载出来
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应该不大啊,我还怕图太大了不好加载,所以都转成宽1024的,每个图片文件也就是200-300k左右
186116951242020-05-09 09:13:54 发布在 娱乐八卦
再加一篇知网上关于马家窑舞蹈纹的解释文章







186116951242020-05-09 09:20:41 发布在 娱乐八卦
再加一篇知网上关于马家窑舞蹈纹的解释文章







186116951242020-05-09 09:20:41 发布在 娱乐八卦
马家窑文化-裸体浮雕彩陶壶

裸体双性浮雕彩陶壶,1974年出土于青海省乐都县柳湾,为新石器时代后期的酒器,此彩陶壶呈小口鼓腹造型,腹部两侧有对称的双环形耳。上腹部装饰黑彩图案纹饰,特征和同时期常见的马家窑文化彩陶壶装饰差别不大。与众不同的是它的颈部略高,口沿外侈,在壶身彩绘之间还捏塑出一个裸体人像。人像站立,头位于壶的颈部,五官俱备,身躯和四肢位于壶的腹部。双手置腹前,乳头用黑彩加以点绘,在人像下腹处夸张地塑造出生殖器的形象。此外,在壶的颈部背面绘有长发,长发下绘出一只大蛙,在人像两腿的外侧也绘着蛙纹。




裸体浮雕彩陶壶融浮雕和绘画的艺术手法于一身,在数以万计的彩陶器皿中脱颖而出,被誉为稀世艺术珍品。特殊的图案装饰表明它不是生活用具,而是礼器或专门制作的葬具。一般认为这是一个集男、女为一体的两性人,是一种男女同体的崇拜物,与远古时期的萨满有关。在萨满教信仰中,两性人往往是天和地、神与人的中介,具备沟通天地、人神的能力,可以将人的祈求、愿望转达给神,也可以将神的意志传达给人。此外,关于人像也有单一女性或男性的不同说法,分别寓意女性崇拜、生殖崇拜或父权制度下男性崇拜的象征




在现场的光线下来看这个浮雕人物,怎么看怎么感觉像是一个被封固的人正要挣脱出来的样子,再加上灯光的阴影形成的“眼珠”、深邃的“大嘴”,还有好似要扒开肚皮的双手,反正我怎么看怎么感觉恐怖,对,就是恐怖、阴冷的感觉……




186116951242020-05-09 09:22:44 发布在 娱乐八卦
这又是两件曾经在教科书上出现过的彩陶。

应该说仰韶文化最显著的特点,或是一看到某物就想起仰韶文化的物品,以彩陶为最佳。偏红色的陶体上以近黑的颜色画出各种各样的图案,或是自然界中的动物、植物,或是思想中代表各类审美的几何图案。这些图案描绘在日常生活的用品上,即与生活息息相关同时又能够看到那时人们的一点点灵动的小心思。

仰韶文化-鱼纹彩陶盆,1955年陕西西安半坡出土





我们只能这样设想:早期人类由于生产力水平低下,生存繁衍面临巨大的压力,期望像鱼一样产子、繁衍,是当时人们的朴素愿望,因此,这一时期的鱼的形象,具有了半坡族群的崇拜图腾。而陶盆具有实用功能,将实用器皿与崇拜图腾相结合,半坡人相信这样就可以得到鱼神的庇佑,是自己的族群得以壮大。而鱼造型、色彩的装饰性,揭示了半坡人审美心理和制作技巧的概括、简练。郭沫若认为这些刻划符号“无疑是具有文字性质的符号”,“是中国文字的起源。”干省吾对某些符号文字还作了解释,如‘工作X,七作十,十作口,二十作Ⅱ,矛作↑,阜作口,……。”这些刻划符号都有一定的含义,在其它一些仰韶文化遗址中也有发现,它们的风格与作法也很相似。有人认为这些刻划符号是当时的象形文字,与其后的甲骨文、金文有一定的渊源关系。




仰韶文化-刻画符号陶片,1955年陕西西安半坡出土






仰韶文化-船形彩陶壶,1958年陕西宝鸡北首岭出土




186116951242020-05-09 09:26:32 发布在 娱乐八卦
作为最古老的东西方交流渠道,陆上文明的发展和传播往往会形成不同的文化特点。根据一些专家的推论,中国与西方在新石器时代进行陆上交流主要有三条大陆线:

1、沿俄罗斯大草原,经蒙古高原线,这条路线在中国的终点是红山文化。红山文化的部分特点与产物随着南下迁徙的人们到达了中国东部,形成了东夷的前身,具说“商”就是红山文化的继承人。马匹的应用据推论就是在这条线上形成的,通过欧亚大草原的驯化、传播,之后由“商”这支东夷人后裔发扬光大。

2、经中亚、中国西部,从河西走廊进入中国黄土高原的交流线。这只路线上最终与仰韶文化发生碰撞,最早的青铜器就是在甘肃马家窑遗址中发现的。

3、经南亚、中国云南、贵州进入中国西南的交流线。具体的遗址和成就我不记得了,就一笔带过吧。

这三条交流线不是谁将文化传给谁,也不是谁高谁低的问题,而是一种物质与精神的交流、沟通。

到了铜石并用时代,北从内蒙古的红山文化,南到浙江余杭的良渚文化,东起泰山南麓的大汶口文化,西至甘肃临洮的马家窑文化,中心还有崛起在黄河中、下游的龙山文化,形成了一个1000余年的大发展时代。

每个文化都有自己独特的文明特点,在表现中往往会以独具特色及大量拥有之物为代表。



186116951242020-05-09 09:54:33 发布在 娱乐八卦