中国艺术散论——五季两宋部分
中国艺术散论
作者：雷家林
写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。
五代两宋
五代的风情，联结唐与宋的路线
董源的《潇湘图》是董其昌冠名，也许董其昌书画船入潇湘见景色与董源图相类而题此名，董源多画江南平缓丘陵之景，被誉为“平淡天真、一片江南”，与李成、范宽多北地雄浑山水相左，被南派文人画人所崇尚，影响深远。
董源《潇湘图》的文化玄远幽深之境
董源的《潇湘图》所绘的地点真的是湖湘胜景嘛，作为湘人当然乐见其成，董其昌坐在其书画船中驶入潇湘，观湘江两岸烟云变灭景致，觉得那风情绝类董源所绘《潇湘图》中的景致，故名其图为《潇湘图》，这样原本无名的绘画作品成为此名号之名作，与董源的他乡是故乡的沅湘搭上关系，而不是吴山越水，或者是巴山蜀水，平缓之江南，不只湖湘之地有，其它地方有，如此命名，只能是因为一个文化底蕴的地域有关，而且董源与董其昌（前面是创作者，后者是命名解读者）并不是唯一的现象，因为南唐董源之后另一个绘画创造--米点云山（创造者米氏父子），同样与潇湘云水搭上关系，而不是襄阳的汉水，或者其它什么水系，只能说潇湘之地有一种神秘的吸引力，此地古为楚地，远古是南蛮之乡，巫风鬼气十分的浓郁，同样是世外桃源之处，不要说画师的向往，还有词家钟情，连帝王觉得死了后睡在此乡，是十分爽意的事，炎帝是长眠于斯，蚩尤埋首武陵，舜帝同样魂归九嶷，是闻韶而心灵荡漾所然吧，一地之风情不仅仅是山水清气，民敦物阜那么简单，还有难以言说的意味在其中。就文化人来说，或者有治世之才的文化人来说，早先的屈原就以此邦为安身之地，而且是在神奇的潇湘之水中，接着杜甫也来了，一只飘泊的船在沅湘荡来荡去，收获诗意的鱼儿，载满船舱，在水上老去，先是葬于三湘四水的山边，后来才迁到故土，但留下衣冠坟。
所以自然的潇湘，文明化了，诗意化了，善化了，思想化了，情感化了，神秘化了，巫风化了，鬼魅化了，成为一个十足的神奇之地。
董源巨源是画之南派，董其昌也是，文化南迁是因为中原战乱频繁，是中原人南渡的结果，为何有“气运南方出将臣”，是长期文化随文人迁移的结果。绘画文化文明化了，在绘画作品的取名上可以看出道道来。
与北国风光相比，平缓的江南确实是平淡天真的，观《潇湘图》，只是水边相送，渔子张网，离人的愁绪与渔乐的劳作并在一个图景中，前景是岸芷汀兰，郁郁青青，萧萧芦荻，鳞鳞波光。渡湘水而向西，青山相对认空花，山寺后成因为名山宜建，山不在高，有仙则灵，密密的林木披在山丘，生机盎然，对岸的风情是渔樵闲话，屋舍俨然，隐隐在木林之中。一群渔人张网或在岸上或在水中，网成一个半圆状，左边还有一小舟两舟子，没有北山的雄奇，画的奇气又来自何处，来自平淡之中，如陶潜之诗，平淡而有至味，看似寻常却奇崛吧。
不以山之奇怪为美，而在一个文化的底蕴，这正是潇湘胜地人文的现实体现，唯楚有才，于斯为盛。外乡人进入此地，会沾上神秘的地气，让你获得各行业的灵感，发挥超常的水准来。
图中的渡江，就曾经有朱张渡，带来深刻的哲理智慧果，在湘地生根发芽，此亦是画师后来的故事，此后更多的故事现代人“你懂的”我就不费力说了。
董源《伯夷叔齐图》的故国之音
上古之畵，是祭禮之苻號，有意識的進入真正的繪畵状态時，往往是出於文宣的需要，也就是所謂的〝成教化，助人仁〞之類，古代的畫論者，多有言辭涉及這點，朙初的宋溓，也看重繪畵文宣的作用：他说“古之善绘者，或画诗，或图孝经，或貌尔雅，或像论语暨春秋，或着易象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁之间，讲学之有图，问礼之有图，列女仁智之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。 ”（《画原》）吴宽也说：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹。”（《匏翁论画》）清方薰也说：“古者图史彰治乱，名德垂丹青。”（《山静居画论》）上古之人多繪古賢功臣烈婦貞女之像，意在正面的文宣作用，顧凱之的《女史箴圗》就有這方面的意味。
同時在家天下時代，由于政權常常因輪逥而更變，會滋生一種遺民心态，与新朝的気象相左。湯武革命，歴史上的帝王輪流做，朙年到我家，成了那時天下人的 慣意識，或者理所當然的事，本文的両個主角：伯夷、叔齊，便是發生在周武革命後的事，這幅要述的《伯夷叔齊圖》的情形，正是一个王朝更變後所發生的故事，成為數千年來遺民文化与心理的重要來源，後世的鄭所南，四僧等人，是畵者又是遺民，其思想導源就來自這裡。
對於遺民心理，渡海三杰之一的溥心畬先生有這麽一个故事，溥是愛新覺羅氏，一日宋美齡向他學畫，溥表示拒絕，後問理由，因其大清被民國推倒，宋又是第一夫人，表示不服的意思，引得宋美齡笑了，表示理解，後改向另一個渡海畫人張大千讨教。这也就是遺民思想在1911年後有 慣性的流傳与存在，没能完全消逝，与當時没完全進入民主社會有關。
從古畫的文宣意義上說，繪畫風格傾向写實，但東方的繪畵無論如何写實都与西畫有差距，因而受攝影冲擊相對小，苏珊·桑塔格在《論攝影》等文章中，談到攝影的興起并不表朙繪畵的終結，而是取代其写實部分張揚其抽象的部分，東方的繪畫總是介於両者之間，所以我們能够觀象而獲意，展開更為豐富深刻的聯想
這幅有點破損的圖所繪場景基本完好，所绘両个人物主角置身首陽山之背景下，這裡并没有繪慣常的釆薇圖，而是繪叔齊吹笛，伯夷聆聽的場景，這幅畵，若是放在骨笛没發掘時代，斷不會聯想到伯夷与叔齊，因為人們以為笛的產生在之後，而不會發生在商周之交，但地下的証据可以說朙問題。
這幅題為董源的作品是用朙錦裱，從材質上看是宋以前，縱是非原件，至少是依原件所繪，董源是南唐畵師，在當時政權常變的時代，繪前朝有〝気節〞的遺民形象，也是可以理解，宋南渡後的李唐，亦繪《釆薇圗》，抒写當時形勢所產生的心情。
南唐李煜在國城破前就焼毁其一生收集的字畵收藏，這裡也應有董源等人所繪，董源以山水名，但人物也是其繪制之題材，与後面李唐相仿佛，關於李唐，在宋是由北入南，他的繪畫風格亦由北派入南派，或者以北骨底繪南宗相，應在更多類似身世的畵者身上，是很自然的事。
我们可以從背景的山石松木中看到董源山水畵的功底，同時也看出其在人物形象處理上的髙玅且不落俗套，繪両人吃完野菜後的情形，两贤除了看山間的雲出雲生，花開花落，也就是憶朝歌的昔曰，當年歌舞升平的衣锦生活，奏當年美玅的楽音，也可以說是鄉音故國之音，诸如《桑林》、《大护》之乐曲，带给両人心靈的慰藉与振奮，接着可能是惆悵与傷感……両人衣白，一身對前朝逝去的懷念与追憶。背景的松木衬出両者心靈之髙節。
收藏此圖的後世帝王也想到華夏族的前朝遺民心理，表示理解并有懐柔寬心理，這類繪品不同於完全正面的文宣繪品，却也与花花烏烏，山山水水的繪品完全不同，有他的歴史意義与社會意義。
家天下只属於1911年前那个時代，此後是天下為公，或民天下時代，西方的資產階級革命後，首先進入輪岗制的民天下時代，1911年我們曾試圗進入那種時代，但没有完全成功，但至少把帝制推倒，建立新的還在路上，部分邊區，事實上完成這種推進，那麽伯夷叔齊這類傷感的悲歌，事實上将終結，这是我們欣賞這幅《伯夷叔齊圗》，所獲得的啟示所在。（家林论艺）
《伯夷叔齐图》钤印：董源，子京葫芦印，吴兴，政和双龙方印，康熙宸翰，古希天子，石渠定鉴圆印，石渠宝籍，养心殿鉴藏宝，晋府书画之印诸印。
（《伯夷叔齐图》收藏于北京黄楷夫工作室）
两宋艺术
精致与高峰的来临
一个民族的功课做足后，必然会有一个好的时代来临，但不一定是国力强，版图大，而是在艺术方面达到某种顶峰与成熟，两宋的山水花鸟画，还有花艺，茶艺，香艺，食艺等方面，似乎到了前所未有的高度。
宋画综合论述：
中国古典写实主义高峰自唐之仕女到两宋的山水花鸟，达到了高峰，过后的元明清，包括唐寅仇英等人，或者吕纪，林良等人，只能算回光返照，一如欧洲文艺复兴到了极致，后来只有印象主义与现代主义方能找到新的生路，而中国的写实主义则是现代中西合璧后方有新的生机，大量的院体山水花鸟至今没法超越。
唐李思训父子的青绿山水到了宋代的王希孟赵伯驹等人同样达到极致，或者说单古典绘画色彩一门之成熟，亦是在两宋期间完成了高峰之作，王希孟的《千里江山图》在奥运开幕式中曾现代技术方式展示过，让世界多数人认识，图中的赵伯驹《江山秋色图》同样是一件色彩富丽的青绿山水佳作，秋色溢人，充满幻觉。
宋画仍然是我们工笔画不可多得的范本，画到极致的同时，叛逆的声音也就出现了，苏轼作为文豪，似乎不想在画界寂寞，反对或者看轻画工者：“论画以形似，见与儿童邻。”尊王维而贬吴道玄，自以为所画寒林可入神，似乎是信不信由你反正我是信了，鬼才相信，王维画尚工，画总有个技法在，文人画泛滥与流毒当是从此开始。
赵佶先生的皇家画院其实是最早的学院派，只不过是只此一家，别无分店，皇帝虽当得窝囊，画院院长还是干得不错，留下许多难得的珍品，还仿画了唐画，让我们得以见到唐风，苏轼不满皇家画风，自己功夫不到家，但他的功劳在理论上，开始宋元及明清文人画的风云激荡，所以宋代在美术史上的意义非同一般。
宋朝是一个文化的王朝，那么多年过去了，以绢画为主的那些映象遗迹，流露出的昔日风流遗韵，仍然在潜移默化地影响着不分中原与外邦的人群，没有时空与国界的限制，力的弱使一个王朝早以逝去，还留下一些伤感的故事，而文明的另一种以柔克刚的力在渗透这个仍然崇尚武力的现代世界。
王朝总是五世而斩，缺少永远，如同人之生命的短暂，文化文明艺术却在延续一群人的生命，一种民族的不息永恒的情感延续，有诗意，有情怀，有品味，生活方式，风格习惯，琴棋书画，渔樵耕读。一个尚文雅的生活世界在引领世界的文明进步，一个理性哲思的人群在探索人生的真谛，虽然北方的强敌压境而不改。
精致的画是一个民族思维细微的体现，情感同样是细密的，风花雪月关于我们的情感展示，画非技而是道，技为道而训，游刃有余之境便是画所应达之境，宋朝那群人上至帝王下至平民总是对于今人常说的“派”，身体力行，亡国的情势临近亦不痛惜，一个人的命与一个王朝的命一样是有限的，于是他们致力于永恒。
宋画是一个时代，一个文明的映象：风格多样，题材广泛，水墨的淡淡忧愁，着色的迷幻清丽，山林的云水松涛，花间的鸟鸣虫唱，全在中间散发无穷的魅力。南北宋三百年，一些人沉入大海，一些人流寓夷方，带走一个王朝的技艺，而那些永恒的迹，永远在向后人，无任华夷，展示一个民族文明的张力。
中国现代文明的进程中，对于古代的追忆从来不曾停息，在北京奥运与上海世贸两项国际集会中，中国古代的元素正是宋画唱主角，王希孟的《千里江山图》与张择端的《清明上河图》借助现代动感技术得到张扬，没有影视技术的古代，精致的，带有写实主义风格的画成了时代的映象，是一段流风余韵的真实记录。
致的画在宋画中并不是工巧式的技艺而已，由于参与者，特别是成功的参与者是帝王与文人，故那种美妙的作品并不少于诗情与意态，容易想到后来的恽寿平同样有精致的作品而不少文人风韵一样，宋画是形骸与精神得到无间的合一，从老子的五千言为发端，技与道当融合无间方是极境，只有少数特定的时代能成。
一个王朝三百年在外邦压力下渡过，力不足长存，但不影响这群温文尔雅的民族对于诗意情感，对于视觉盛宴的追寻，放眼天下，没有任何民族在文昌方面的追求超过大宋，琴棋书画，还有足球，影响涉及邻邦，那里是昔日的中原人的遗民，或者是南人的一部分被融入他邦，带走文明的种子，口头流传加文字记录。
周朝取代商朝，文字文明被传承下来，元清入主中原，汉字仍然是一个国家的官方文字，核心的文脉就不曾断绝，但精神受到损伤，历史遭遇修改，风俗受到变化，民族性格也不具有古风，然而散落在中原的精英则是例外的，是隐隐在山林的种子，终究在发芽生长，保持中原民族固有的特性，文明总是剪不断理还乱。
致广大，尽精微的宋画总有一批高明的书法迹象相随，古代的世界宁静的心境总是因人口少土地广大而小我孤然，清寂的心灵总是占了大部分时间，画者画也无任具象或抽象，工细地画时总是深入一个禅的境界，无为虚空的境界，画面与字迹空间流露的是无尽的心灵宇空，赵佶的画如其字青松劲挺姿的清瘦而有骨感。
唐风的丰腴逼宋意尚清瘦，竹子的风尚在宋画中或者在字迹笔画中情趣充满，瘦金体总会联想到竹子的节和叶，没有铜与钢的硬却有一种柔的坚韧，如同一个王朝没有霸气而有一种内在的渗透力，上善若水的力量，皇家与文人的魏晋风尚行于庙堂，一群人在构建一个极高明的文化形成，流风布于中原之外而让人向往。
黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。
宋朝风韵无任书与画，技艺的追求从来不可轻视，奏刀者无间的境界是由技而道，技不完善道的探寻不可得也，故五日画一石十日画一水的用功是宋人的常态。宋画的登峰造极正是技与道的结合到了无以复加的地步，欧洲文艺复兴时的艺术无法超越，宋画亦然，你只能寻找新路，只能赞叹，这可是牺牲一个王朝代价的。
山水画的高峰
北宋：雄伟的高山
李成
李成《读碑窠石图》王晓作人物，图写一老人在寒蕭的郊野读一石碑，近处陂土几株寒树森然，木叶尽脱，枝桠似蟹爪，清寒孤寂的画面平远悠然，如万古荒寒之境，有一种人世苍桑之慨。如东坡云：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁”那种意境。李氏多用淡墨，惜墨如金，画境总有一种蕭疏枯寂的意味。
许道宁
许道宁的《渔舟晚歌图》，在古代水墨画中，是很另类，有新鲜感的一幅，如同张家界的山，风姿与众不同，某种程度上说是有现代感的作品，在大量宋元画中独立特出，顶叛逆的一幅，从画面看不到常见的程式和样式，作者山之造型奇崛、峻峭，如刀削一般，皴处也少，大多用在山峰边缘处，用纵长条般的点造成。
郭熙
郭熙《早春图》里散发的氤氲气象
郭熙《早春图》写惨淡冬山如睡后的初醒，转为春山澹怡应笑未笑那一瞬间的印象：残雪消融，溪流淙淙，南风轻拂，山涧萌动一种生机与活力。图中远山崇峻，春云锁腰，近丘苍松挺然，杂树枯枝吐芽，半山有楼阁屋宇，山涧有瀑流飞下，汇入下方江潭，右下有行人登山，心态欣然，其形十分渺小，益显山河的壮丽瑰伟。有学者认为郭河阳是中国最早的印象派画家，原因是表现大自然的气节变化，四季的不同景象表现，这不仅体现在其《林泉高致》的艺术理论中，亦体现在其作品创作中，虽然是水墨为上的理念少了色彩的作用，仍然让观者读到四时气象的有别，此早春图的景致如其说的：“春山烟云连绵，人欣欣。”只不过是：“冬山昏霾翳塞，人寂寂”的状态中刚刚苏醒的那个状态，表现得十分的分明，印象派的画家会画同一个景致的早、中、晚不同时节景象，郭氏作品气魄大点，是四时的变化，但四时的变化又有早、中、晚之分，画家对自然的观察是入微细致的，反映古代中原人的艺术智慧的高明与早熟。《早春图》在整体风范上看有点迷朦的感觉，如山雾盘恒在其中，有湿润的烟雨北山的感觉，这附合当时中原气候的真实状态，过去的中原尚不如今时的寒冷，有现时江南那个时节同质的烟云变灭的感觉，不可以今时的气候衡量古时的气候，这样方读懂画中表现的真实时节感觉。郭氏发展了李成卷云皴为主的艺术风格，图境中能够唤起诗意与云卷云舒，冲远淡泊的士人情怀，有一种难言的魄力。
附文：台北学者李霖灿认为郭熙是最早的印象派的画人，曾画同一地点早中晚之景，实际上他的《林泉高致》的表述能够说明这一点，一个晚照之景便各各不同，一个山景便是如笑如滴如妆如睡，如同欧洲早期印象主义画人一般，同时又重视诗意表达，兼具后期印象主义的特质，可惜木质建筑没能保存画迹，为一憾事也---
笔者近读元代夏文彦 《图绘宝鉴》，记载：“五代张洵在蜀中为僧梦休作早、午、晚景于壁间，谓之“三时山”，（唐）僖宗幸蜀见之叹赏弥日”。以为中国画者画一日不同之景，若印象主义风情，当是更早在五代而非宋，若阅读有新的发现，还得更正之。
范宽
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
范华原《雪景寒林图》写巍峨苍莽的北国风光，大气磅礴，境界森然，图中山石高峻峥嵘，主次与层次皆分明清晰，用“雨点皴”表现山的质感，点密密的林木郁郁苍苍，留出空白表现雪色清寒凛冽，其画骨力雄强，描绘细致精到，体现宋画共同的写实主义特点，范氏饱看秦地山川，常浸润其中，得三秦山川之神采。
《雪景寒林图》虽图秦地风光，具北派风范，但并不是十足的北派风格，因为雪景与水墨为上的理念，在王维的南宗中是同样的重视，故在诗意与境界上，融合南派的元素，不可不察，而且图中的萧寒荒古，静穆自然的意味为北派画作增添阴柔的韵致，使雄浑苍劲的北山刚健中含婀娜，庄端中杂流丽。
图中的主峰偏右而高耸，远树密密麻麻附在峰头山脉顺势而下，与近景的寒林相呼应，嵯峨主峰两旁有从山护持，远近层次分明，半山有亭阁半隐半显在岩后林中，山溪从主山两侧而下，时隐时现，左侧山溪经廊郭屋宇下方流入江潭，右侧则流过小桥而汇入潭溪，江潭上有平坡土石，披上银装，增添空灵与亮丽，前排地古林残的寒林清晰有序，根枝古穆屈折，枝桠交叉重叠，密如不透风一般，虽无叶儿，仍显生机潜藏。整个画面布白疏密有致，着墨处与空白雪色处配置适当，画面的雪色迷朦如同氤氲雾气，增添画面灵动与生机，破密麻树点带来的沉闷。
此绢本作品经年代的雨洗风磨，有点古旧，然而观者读画时会有“坐觉苍茫万古意”的感觉，当然是古画相同的物质，只不过对于范宽的《雪景寒林图》更显明显，是墨点密密麻麻与雪景的境界有关。北宋并非是中国历史上最强大时期，却是一个文化艺术的高峰期，以山水画而言，正是创造有唐一代未能达到的高峰。范宽为代表的北派画人，创造后世无法重复的经典之作，有点象欧洲文艺复兴画家一样，成为绝唱。
范宽《溪山行旅图》欣赏
范宽《溪山行旅图》欣赏。图写雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。
宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国的学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，愚以为两者皆有之，对于不同的画人侧重点是不同的，中国画人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。
一方面画人所绘之山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不象今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。表现一个巍峨的大山景致并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微语），石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是写意，其灵魂的部分是传其神：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等玄之又玄的微妙不可言说的部分，如说的陶潜的“此中有真意，欲辩已忘言。”（这个“忘”字，应该是当找不到解。）所谓“道”不可言说的，具东方思想心灵的同一民族人方可领悟其中的真谛。
东方范式的山水作品最终在近现代被西方画人青睐，不管是国门打开，文化遗存流入西方，还是东瀛人的传播，还是西方人主动的探寻，东方艺术的魔力最终让西人无法抗拒，酿成现代艺术的滔滔洪水。同样，东方绘画因国门大开而染西风，这里，绘画知识的作用由历史的纵线转为平线，师西人师古人，西方“视觉之眼”与东方“视觉之眼”两两混合，这正是今天艺术的普遍现象。
回过头来再读范宽的作品，我们不会以西画的眼光说我们古典的作品透视方法如何的不对，皴法如何的不科学，而是要用游目骋怀的观点，把握画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川情怀：人在旅途，人生如寄，世界如此的伟大，人生如此的渺小，一切俗情便会淡然，获得欣然的快意。
范宽《临江眺望图》（又名《落霞孤鹜图》）欣赏
唐人顾况在《范山人画山水歌》中云：
山峥嵘，水泓澄。
漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。
忽如空中有物，物中有声。
复如远道望乡客，梦绕山川身不行。
显然这是唐代咏一位范山人画山水的诗，不知北宋的范宽先生是否读过这首诗，我想应当读过，这与其先祖画者有关的诗，至少得关注才合常理。而且作为宋之山水大家，著名的《雪景寒林图》、《溪山行旅图》、《临流独坐图》、《雪山萧寺图》的作者，绘山水的情形，不出于顾况的这种评价情形之外。
山要峥嵘，水要泓澄，耕耘水墨时，有一气之连脉，若后世石涛所说的一画，所绘的世界是神明的充满，灵气所钟，精神灿然，山水中注入一种生机与活力，除了我们平常所见的范宽作品外，此幅不大的作品同样可以显示出范宽对于山水绘制的高妙驾驭能力，与一致的风格特征。
关于这幅范宽的《临江眺望图》,楷夫兄在其微信中写道：“此范寬《臨江眺望圖》。在宋初三家中，范中正对自然显出最明显的敬畏和尊重，表现出一种寻找和定位人与自然的关系的努力，观察、亲近自然，或寻求自然的庇护，但整体上对自然敬畏。此图规格为 37.6cm*21.8cm，画幅虽小，然项子京钤［神品］印、［天籁阁］印、［墨林山人］印，清方濬颐［梦园鉴赏］印，项元汴视为至极之作。”
此绢本水墨小品图似乎与范华原那些大气雄伟的大幅作品不同，有点南宋马夏一角半边的构图风尚，其实对于一个画人来说，雄伟的大件自然是不可少，但怡情的小品画同样是绘制生活的一个方面，不可以以定型的思维来决定一个画者的风格，事实上一个画者可以是风格多样的，如同徐熙会绘富贵风尚的作品，黄筌亦会绘水墨风尚的作品，同样绘大画者，亦会绘小件，此图的出现事实上增添了我们对于北宋山水画者系列人物的全面理解。
此幅水品亦可以看着其《临流独坐图》的一个片段，一个侧面，所绘一峥嵘的山崖上构一系列的屋宇，有一亭翼然于江面，亭中有一桌放数本书籍，几件器物， 一山人或者隐居仕人坐太师椅上，望着江面，略有所思，后有一书僮侍立在后。亭台屋宇边是山石巑元，数株老柳婆娑立于其旁，有古藤攀于古柳之上，如老龙之态。此为图中之近景，其上峰岩远树之法与《雪景寒林图》与远树法同，迷蒙如烟树朦胧其上，左侧之江流之水纹顾盼之有序，纹理清晰不乱，如云纹状。
此图绘柳立亭台之旁，似乎在标明图中的主角是仰慕五柳先生之陶公者，作个羲皇上人与退思派之君子风情。
从此图的欣赏中，我们可以得知，南宋的马夏水墨小品之风事实上是北宋时代就已经孕育，不过是到了南宋才成为一种主流风尚罢了。
此件水墨小品曾入项墨林家藏，后入清之方濬颐手，是未入清宫的作品，绢本虽时代久远，绢面略有损坏，却不掩整体的完好，并能总揽出全图的风尚与气质。（家林论艺）
（黄楷夫工作室供图）
附加的文字：楷夫兄的儿子在其课本中发现有一幅唐寅的《落霞孤鹜图》（见下图）与此幅类似，此图纵：189厘米，横：105·4厘米 现藏上海博物馆。也许是一段难以说清的公案。
李唐的《万壑松风图》的雄杰之象
李唐，字唏古，河阳三域(今河南孟县)人，约生于1066-1150年间。《万壑松风图》作于1124年，绢本，浅设色，纵188.7厘米，横139.8厘米。其时李唐约58岁（亦有人认为七十左右作）现藏台北故宫博物院。南渡后李唐转图平淡天真的江南景色，多图云里烟村雨里滩，对马远、夏圭影响大
李唐《万壑松风图》承范宽画风，图浑厚崇峻的北国风光：主山高耸，以岩石为主体构成崇峻嵯峨的感觉，上有林木郁郁青青，如黛帽一般，从山瘦削如刀，坚挺向上，直入云霄，如同皇上的侧卫护持，半山中有云烟袅袅，灵动自然，主峰旁两道飞泉直下，几叠过后，汇入下方淙淙溪流，近岩峥嵘万状，坚实浑厚，上有万木蓊郁，一群松大夫错落其间，苍翠欲滴；其山谷松风鸣然，泉水淙淙，静中寓动，刚中有柔。其创斧劈皴以增强山石的质感，山石肌理自然清晰，有四面看山石的浮雕感觉，真为中国古典写实主义画作之经典。此图主峰左侧一从峰有字题云：皇宋宣和甲辰春（一一二四年），河阳李唐笔。为李唐南渡前作品，李唐生活在北地时，北国的崇山峻岭尽入眼帘，故有真感受，阅北山多了自然了然于胸，发而为纸面是“真境逼而神境生”，画之南北宗因地域关系而分源异派，但在李唐的作品中，体现的是南渡后多图平缓的江南景致，且因为流寓异乡而有故国之思，充满伤感的情调与意境，与其图北国风光的雄浑苍劲，阳刚正气的风格相左，李唐南渡后此风几成绝响。
南宋：平缓的江南
艺术这玩意儿，不是简单的混饭吃那么简单，它有一个神奇之处，就是能让坏人变好人，最突出的例子是，南宋的萧照落草为寇，一天剪径，遇到新猎物，此人囊中除了画具，并无其它长物，当此人报出姓名："我乃大宋画院画师李唐是也"时，萧照一惊，马上跪下要拜李唐为师，学习绘画，这段故事，也太拍案惊奇了吧，不是一拍而是三拍，你看草莽英雄在著名画师前都敢低头，毕恭毕敬的，他们两人的这段师生缘，也算南宋绘画的一段佳话。
《李唐《采薇图》所表达的故国之思》
宋代南渡的画人与南渡的诗人一样，有北定中原的雄心又有现实严酷而退隐失落的矛盾心理，南渡后李唐画了《采薇图》、《晋文公复国》、《胡笳十八拍》等作品，寄意遥深，但更多的是《清溪渔隐图》那种渔樵烟雨，山色空朦，水墨淋漓之类作品，写尽失意惆怅之余的淡定心境。强过隔江犹画胭脂色的画人。
有的艺术品能够让人开心浪漫，或者快乐，主要是内容与形式而言，如果多买胭脂画牡丹或美人图，当然会有众多的欣赏者，但总有一些严肃深沉的作品，李唐的《采薇图》便是这种有思想内含的画作，表达画者南渡后的忧愁惆怅心理，历史上的伯夷叔齐对于改朝换代是采取抵触情绪的，实际上历代的城头变幻大王旗时，有人归顺，有人隐居，有人归天，成为一个十分正常的保留节目。
图中的两高士处险绝的悬崖峭壁，随意坐在一块平缓的岩石上，上有几株古树护持，一竹器容具是其采野菜的工具置于岩上，岩下远处有溪流回环，所谓“江流曲似九回肠”吧，表达画中主角的心理。高士所背靠的峭壁之用大劈斧皴法，呈现出的岩石肌理，借以表达画中主角的坚毅与沉着，白衣的伯夷叔齐用深沉的墨与色衬出亮度显示其高洁之意。作为历史上的悲剧人物，最终的结局不好，却成为历代遗民的精神寄托。
李唐那些雄浑的北国风光不再出现在画面，代之以失落的历史往迹来抒发自己故国之思，有时靠画画生存都不重要了，只求心理的慰藉与平衡，当然除了心理失落所图内容变化外，所处的环境也改变其所绘的景致，江南烟雨成为主要描写的对象，确实没有雄浑的大山了，但情感也变得深沉细腻起来，这时的画家是老了，不复有图壮丽的激情，而只有画平缓优美的一派江南，以图放松自己，借此来渲泻心中淡淡的忧愁。
马远夏圭那种小品构成在李唐的画中已经出现，视角集中在某一特定的范围，为了画平缓的水陂，他那斧劈皴加大加阔，有强烈的大写意意味，用水量也增加，也是江南环境所然，有烟雨朦胧，空灵湿润的感觉。
马远
马远《踏歌行》的写意意味更加的突出,山形耸立削瘦若张家界之山，树木皆简化，点染画面，近前山石用大劈斧皴，与刀削一的的远山正好风格相融。
马远《梅石溪凫图》欣赏。马远虽然不泛《踏歌图》那种境界宏大的作品，但小品般的马一角构成作品占了大多数，图中的山石占据左上角，几株梅树吐出芳骨，右下水潭空朦似有春雾充满，显示迷人的空气感与光感，早春之春潭水暖，只那群欢快戏水的凫鸭知晓，画中构图小而境界遥远，诗意盎然。
夏圭
夏圭的《溪山清远图》发展了云里烟村雨里滩的李唐风格，此长图用游目聘怀的构图表现烟雨江南的秀丽景致，湖光山色，小桥流水，翠微亭阁，一一呈现在观者眼前，图中松枝清瘦，山石秀润，用长斧劈皴写出其质感。某种意义上把平缓的江南因北法引入而增加阳刚的一面，或者综合了南北两派之长，有新的意味.
马麟
马麟的《静听松风图》的玄远之境
马远儿子马麟亦是丹青好手，承其父风格，图为马麟的《静听松风图》画一高士卧坐在如虬龙般屈曲蜿蜒的古松下，聆听松风，一童子立其旁。构图形成上下相对的三角形，有一种稳定中不泛动感，远处山丘淡墨渲染，空朦迷离，雾里水滩，也是李唐江南图式的伸延，弱化背景突出松石与主体人物，表现画家的主旨。
马麟此幅作品十分的诗意盎然，想想王维诗云：松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。李白亦有诗云：为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。图中高士的罗衣解带虽然尚未露腹，总是袒了胸，放浪形骸之外，此时的松风听来有幽玄奇妙，欣然之思入其怀抱，此风快哉非大王之风非庶民之风，乃为禅意充满的道风。风入松而风为大雅之风，吹入高士之怀亦吹入观者之怀，清风明月一般的不用一钱而得之，只要你有此雅兴，大可披上唐宋时的罗衣，寻一山野松下有流泉处，不必带上童子（大多人无此条件），亦可以体悟古人那种玄远放松的情怀。
图中高士手持的拂尘扔在一旁，风在拂尘埃，吹散心中的尘意，心若不动了，风亦不动了，松亦不动了，万籁俱静，一切进入奇妙的寂灭之境—
东方古代山水画中的山水是真山水还是假山水？
艺术的山水与现实的山水总不是一回事，红楼梦的开篇曾说“假作真是真亦假”是很有哲思意味的话语，我们园林的假山，其实是立体的艺术品，源于对真山水的模仿与缩小，当然还有盆景，皆是这类艺术的模仿，但是宋代山水画中的山水仍然与前面两类艺术形态有所区别，它是平面的，这样我们与宋代山水与其之前的不成熟山水与后代变形写意的山水的比较起来，我们可以得出结论，宋代山水更接近现实的真实，但是只能是看起来是接近现实的真实，而且我们还要说的是山水与人物与动物之类的作品的区别是，人物与动物对于造型有其严格性（鬼怪除外），人物与动物是生长的，事实上现实的山水也是变幻的，所谓苍海桑田便是这个意思。但所谓的人物绘画，不谈现代的毕加索之类的面的转换（正面加侧面），基本是一个角度与年龄段的再现，在随类赋形的要求上相对于山水画，应当严格些，这样山水画的松散性为这东方古代山水的描绘增添了一种随意性，这种随意性自然亦加强了艺术家（绘者）的主观能动性，正是因为有这种主观能动性（宋代人当然不知今天的哲学理念）宋代绘者天然的运用了这种主观能动性，他们是源于对真山水的认知，同时又不拘于真山水，有所取舍，有所综合，有所集聚，进行了以自己的心相为中心的艺术性的重构。范宽的《雪景寒林图》郭熙的《早春图》等作品中的山水，有气势，有气氛，有灵气，有元气，有气场，甚至有磁场，有一种特别的感觉，不仅仅是前者有寒寂的感觉，后者有温馨的感觉那么的简单。与今天的油画再现的真山水相比，或者直接的用摄影的“真”山水相比，宋画山水的现实主义仍然是不够完美而且是有距离的，但是我们知道的从艺术的角度来说，宋代成就与完美性不是西画甚至摄影艺术所能够比美的，或者从艺术的角度来说，西画甚至摄影与宋画的山水不是一个级别的，没有可比性。
我们不要忘记的是“假作真时真亦假”后还有一句“无为有处有还无”，我们观看自然的山水有一种状态下可以感觉一种“山色有无中”，这就是在有云雾的情形下的观看，那么“云雾”，就是自然山水中增添艺术性的法宝。我们因此感觉真山水进入“艺术”的状态，我们感觉的是“隔离”，是“飘渺”是沉入梦境，或者是进入蓬莱阆苑的感觉，所以我们现代的表演艺术，总是人工造点烟火，让舞台进入梦境与幻境，拉开生活与艺术的距离。那么宋代绘画的魔力是如何形成的，我想除了当时绘者的努力外，还有一个时代的消磨的原因，尤其是绘制在布面（绢）上的作品，泛黄而有一咱历史的苍桑感觉增添了这种艺术性，这是所谓的云雾与烟火不能给予的，这种历史的苍桑，不仅是体现在宋画中，当然亦体现在其它艺术，古代的书法，瓷器艺术中。抛开这些历史老人的巨手力量不说，单单谈宋代绘者的构境技艺，应当是让人折服的，而且北宋与南宋的山水构境总有所区别，北宋的往往是巍然，高大，雄伟，很有一种力量感，而南宋地偏隅，往往是一角，半边，气势减弱，这也是马夏展示自己的现实环境，那幅著名的《溪山行旅图》能够让人感觉的是人生如寄，过客一行，而强大的山川往往在寿命上长于他们这群渺小的人类，这群渺小的人群又是有某种象征意义的(以少喻多)，绘者所绘的山川气势，恢宏程度，绘者的“真实”刻画，山石的质感，不过是加强这种对比，你绝对不会在一个角度找到宋代绘者所绘山水的原址或者原角度，这只是西画的方式，东方绘画的方式其实是游目意足，面面具到，想象力占了主要的位置。关于具体分析著名的宋画山水，我其实曾经有过简明的文字，这里再引用一下：
范宽的《溪山行旅图》欣赏（文章省略,下同）
郭熙的《早春图》里散发的氤氲气象
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
李唐的《万壑松风图》的雄杰之象
李唐的《采薇图》所表达的故国之思
马麟的《静听松风图》的玄远之境
对于宋代的绘者来说，图中的境界同样是心象的展示，因为他们的绘山水，不全然是可游可居，重要的还是心灵的故乡的感觉在其中，这些作品谈不上旅游的图鉴，只是绘者用以老来卧游的媒介，或者当事者（绘者）不在时，留下一段心史，让后之来者观看与凭吊，这些作品有喜有悲，而且是喜中有悲，悲中有喜，至少北宋画多是喜中有悲，比如行者观览状态的河山，同样不免因人生短暂，过客而已的悲从心来，这种苍凉的心理，从作品中自然地流露出来，而南宋的悲中有喜是：比如李唐那幅《采薇图》的情境是：国破了半边，悲则悲矣，总有古代的高士的事迹照亮他们这群半载遗民的心灵。绘画中的云雾法则在宋代绘画中的表现是相当明显的，相当一些的作品是对于云烟与天空是以空白出之，并不作太多的笔墨，但是宋山水画的大部分著名作品是用布面（绢布）本身的成色，加在时代的天然做旧，有一种类似西画色调的感觉，至少比今天宣纸所绘的作品更有这种西画的感觉，绢布泛黄的成色成了一种观者认定的色调，也因而成就今天的观者获得的特别的色彩感觉，事实在古代的观者，比如宋之后的元明清时的观者，亦是有程度不同的感觉。中国古代的绘者对于山水的描绘，有自己约定俗成的一套套路，比如加强山的高峻与深远，会借助云雾的意象，这与现实的实际情形会是相左的。古代的画者，文人为多，所绘的山水画，事实上是另一种诗意的表达，这种奥妙与深刻的程度，确实需要用心体察，不可以忽视的。尤其宋代山水画是在王维文人画创始之后的朝代，他们的艺术理念，会是倾向于文人画，所绘的作者，读书人为多，而且有些绘者，只是绘之，并不以绘师自居，比如李成云：“自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已。”，这个你自然能够联想到后世的石涛也说过“世上独以画师论，摇手非之荡吾胸。”由此说来，宋代绘者视觉感觉类似古代的现实主义山水作品，其实与后世写意的山水绘在心灵感觉上是相同的，皆是心象的展示，既然是心相的展示，那么他们所绘的山水，不是“真”山水，只是心灵的山水，也不能说是“假山水”，只是借助了真山水的形态，而且是主观能动地借助了这种原本纷杂的自然形态，为绘者的心灵服务。对于东方本质的与杰出的绘画作品来说，所绘境界从来不是再现的模仿的境界，而是诗意的，抒情的，表现的境界，是绘者心中的幻相，观者不以观看时以真山水而观看之，而是在流盼作品的过程中，读出其中的情感与诗意来。
我们因此可以觉悟到艺术的真谛是介于似与不似之间，我们仿佛把对象画的很“真实”，其实与现实的真实总是有距离，有取舍，有增减，有安排，有强调与减弱，有虚实，有大小，有阴阳，有向背――，所有这些是因为人为万物之灵的主观元素，在艺术实践的灵活运用，宋代的山水画，借用今天曾经有点左的套话来说，就是源于生活，又高于生活。我这里绝对没有唤起诸位文革的艺术记忆的意思，只是想说，宋代的山水绘大师，其实是天然的主观能动性的大师。这样我们再肯定近代大师常常挂在嘴边的口头禅：好的绘品贵在似与不似之间。
综合说来，古人的山水，用今天的话来说是立体超现实的山水，美国的高居翰还用立体主义的理念分析过弘仁的一幅山水画。当然我们说的立体主义与西方的是有区别的，我们古人对于山之形象的构铸用的角度是不确定的，往往是经历上下四方的全维度的观察后的提炼。红楼梦中说:假作真时真亦假，意思很有哲理性，以此来说我们古代的艺术有很强的实用性。所谓的艺术，与现实自然从来就不是一回事，你刻意求真时，它更假，你无意求真时，他更真，刘海粟画一辈子黄山，到老才知，随意画時黄山方现出它的神采，这时的他，也算与唐宋古人为伍了。吴冠中不管是画油画风景还是画彩墨之山水，皆会用集景之法，把分散的不同之美景集聚一个画面。西画的风景总有焦点与特定的角度，东方古人之山水没有特定的，不仅仅是游目骋怀式的，还有上下四方全维度的，所以我们可以冠名为立体超现实主义的艺术，与西方的自然主义拉开距离。这个也算东方文人画的核心特征。
对于古人从上下四方看一座山，四方是容易理解，绕走一圈便可，上下的下，我们身处的所在，仰视的角度，上放在今天也不难，黄君璧用直升飞机观飞瀑。但是古人呢，用的是心眼之法（或许观盆景想象真实山水亦是一法）。比如画《清明上河图》，如鹰瞰的视角，便是此法。山水较之人物禽鸟屋宇有很大的伸张性与自由性，故亦是古人可以在全视角上充分发挥的地方。所以你观古人之山，多不类现实的某一处，却又充满强烈的现实的风情。（家林论艺）
续
一个人的思维应该是流动的，比如钱穆谈“天一合一”，反反复复如老生常谈，他夫人听厌了，说你这个已经说过了，其实同样是四个字，就象太阳，每天都是新的，不会重复。我们每天都会阅读与思考，然后想法也在变，已经凝固的文字，会有增添与删减，这是正常的现象。
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
作者：雷家林
写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。
五代两宋
五代的风情，联结唐与宋的路线
董源的《潇湘图》是董其昌冠名，也许董其昌书画船入潇湘见景色与董源图相类而题此名，董源多画江南平缓丘陵之景，被誉为“平淡天真、一片江南”，与李成、范宽多北地雄浑山水相左，被南派文人画人所崇尚，影响深远。
董源《潇湘图》的文化玄远幽深之境
董源的《潇湘图》所绘的地点真的是湖湘胜景嘛，作为湘人当然乐见其成，董其昌坐在其书画船中驶入潇湘，观湘江两岸烟云变灭景致，觉得那风情绝类董源所绘《潇湘图》中的景致，故名其图为《潇湘图》，这样原本无名的绘画作品成为此名号之名作，与董源的他乡是故乡的沅湘搭上关系，而不是吴山越水，或者是巴山蜀水，平缓之江南，不只湖湘之地有，其它地方有，如此命名，只能是因为一个文化底蕴的地域有关，而且董源与董其昌（前面是创作者，后者是命名解读者）并不是唯一的现象，因为南唐董源之后另一个绘画创造--米点云山（创造者米氏父子），同样与潇湘云水搭上关系，而不是襄阳的汉水，或者其它什么水系，只能说潇湘之地有一种神秘的吸引力，此地古为楚地，远古是南蛮之乡，巫风鬼气十分的浓郁，同样是世外桃源之处，不要说画师的向往，还有词家钟情，连帝王觉得死了后睡在此乡，是十分爽意的事，炎帝是长眠于斯，蚩尤埋首武陵，舜帝同样魂归九嶷，是闻韶而心灵荡漾所然吧，一地之风情不仅仅是山水清气，民敦物阜那么简单，还有难以言说的意味在其中。就文化人来说，或者有治世之才的文化人来说，早先的屈原就以此邦为安身之地，而且是在神奇的潇湘之水中，接着杜甫也来了，一只飘泊的船在沅湘荡来荡去，收获诗意的鱼儿，载满船舱，在水上老去，先是葬于三湘四水的山边，后来才迁到故土，但留下衣冠坟。
所以自然的潇湘，文明化了，诗意化了，善化了，思想化了，情感化了，神秘化了，巫风化了，鬼魅化了，成为一个十足的神奇之地。
董源巨源是画之南派，董其昌也是，文化南迁是因为中原战乱频繁，是中原人南渡的结果，为何有“气运南方出将臣”，是长期文化随文人迁移的结果。绘画文化文明化了，在绘画作品的取名上可以看出道道来。
与北国风光相比，平缓的江南确实是平淡天真的，观《潇湘图》，只是水边相送，渔子张网，离人的愁绪与渔乐的劳作并在一个图景中，前景是岸芷汀兰，郁郁青青，萧萧芦荻，鳞鳞波光。渡湘水而向西，青山相对认空花，山寺后成因为名山宜建，山不在高，有仙则灵，密密的林木披在山丘，生机盎然，对岸的风情是渔樵闲话，屋舍俨然，隐隐在木林之中。一群渔人张网或在岸上或在水中，网成一个半圆状，左边还有一小舟两舟子，没有北山的雄奇，画的奇气又来自何处，来自平淡之中，如陶潜之诗，平淡而有至味，看似寻常却奇崛吧。
不以山之奇怪为美，而在一个文化的底蕴，这正是潇湘胜地人文的现实体现，唯楚有才，于斯为盛。外乡人进入此地，会沾上神秘的地气，让你获得各行业的灵感，发挥超常的水准来。
图中的渡江，就曾经有朱张渡，带来深刻的哲理智慧果，在湘地生根发芽，此亦是画师后来的故事，此后更多的故事现代人“你懂的”我就不费力说了。
董源《伯夷叔齐图》的故国之音
上古之畵，是祭禮之苻號，有意識的進入真正的繪畵状态時，往往是出於文宣的需要，也就是所謂的〝成教化，助人仁〞之類，古代的畫論者，多有言辭涉及這點，朙初的宋溓，也看重繪畵文宣的作用：他说“古之善绘者，或画诗，或图孝经，或貌尔雅，或像论语暨春秋，或着易象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁之间，讲学之有图，问礼之有图，列女仁智之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。 ”（《画原》）吴宽也说：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹。”（《匏翁论画》）清方薰也说：“古者图史彰治乱，名德垂丹青。”（《山静居画论》）上古之人多繪古賢功臣烈婦貞女之像，意在正面的文宣作用，顧凱之的《女史箴圗》就有這方面的意味。
同時在家天下時代，由于政權常常因輪逥而更變，會滋生一種遺民心态，与新朝的気象相左。湯武革命，歴史上的帝王輪流做，朙年到我家，成了那時天下人的 慣意識，或者理所當然的事，本文的両個主角：伯夷、叔齊，便是發生在周武革命後的事，這幅要述的《伯夷叔齊圖》的情形，正是一个王朝更變後所發生的故事，成為數千年來遺民文化与心理的重要來源，後世的鄭所南，四僧等人，是畵者又是遺民，其思想導源就來自這裡。
對於遺民心理，渡海三杰之一的溥心畬先生有這麽一个故事，溥是愛新覺羅氏，一日宋美齡向他學畫，溥表示拒絕，後問理由，因其大清被民國推倒，宋又是第一夫人，表示不服的意思，引得宋美齡笑了，表示理解，後改向另一個渡海畫人張大千讨教。这也就是遺民思想在1911年後有 慣性的流傳与存在，没能完全消逝，与當時没完全進入民主社會有關。
從古畫的文宣意義上說，繪畫風格傾向写實，但東方的繪畵無論如何写實都与西畫有差距，因而受攝影冲擊相對小，苏珊·桑塔格在《論攝影》等文章中，談到攝影的興起并不表朙繪畵的終結，而是取代其写實部分張揚其抽象的部分，東方的繪畫總是介於両者之間，所以我們能够觀象而獲意，展開更為豐富深刻的聯想
這幅有點破損的圖所繪場景基本完好，所绘両个人物主角置身首陽山之背景下，這裡并没有繪慣常的釆薇圖，而是繪叔齊吹笛，伯夷聆聽的場景，這幅畵，若是放在骨笛没發掘時代，斷不會聯想到伯夷与叔齊，因為人們以為笛的產生在之後，而不會發生在商周之交，但地下的証据可以說朙問題。
這幅題為董源的作品是用朙錦裱，從材質上看是宋以前，縱是非原件，至少是依原件所繪，董源是南唐畵師，在當時政權常變的時代，繪前朝有〝気節〞的遺民形象，也是可以理解，宋南渡後的李唐，亦繪《釆薇圗》，抒写當時形勢所產生的心情。
南唐李煜在國城破前就焼毁其一生收集的字畵收藏，這裡也應有董源等人所繪，董源以山水名，但人物也是其繪制之題材，与後面李唐相仿佛，關於李唐，在宋是由北入南，他的繪畫風格亦由北派入南派，或者以北骨底繪南宗相，應在更多類似身世的畵者身上，是很自然的事。
我们可以從背景的山石松木中看到董源山水畵的功底，同時也看出其在人物形象處理上的髙玅且不落俗套，繪両人吃完野菜後的情形，两贤除了看山間的雲出雲生，花開花落，也就是憶朝歌的昔曰，當年歌舞升平的衣锦生活，奏當年美玅的楽音，也可以說是鄉音故國之音，诸如《桑林》、《大护》之乐曲，带给両人心靈的慰藉与振奮，接着可能是惆悵与傷感……両人衣白，一身對前朝逝去的懷念与追憶。背景的松木衬出両者心靈之髙節。
收藏此圖的後世帝王也想到華夏族的前朝遺民心理，表示理解并有懐柔寬心理，這類繪品不同於完全正面的文宣繪品，却也与花花烏烏，山山水水的繪品完全不同，有他的歴史意義与社會意義。
家天下只属於1911年前那个時代，此後是天下為公，或民天下時代，西方的資產階級革命後，首先進入輪岗制的民天下時代，1911年我們曾試圗進入那種時代，但没有完全成功，但至少把帝制推倒，建立新的還在路上，部分邊區，事實上完成這種推進，那麽伯夷叔齊這類傷感的悲歌，事實上将終結，这是我們欣賞這幅《伯夷叔齊圗》，所獲得的啟示所在。（家林论艺）
《伯夷叔齐图》钤印：董源，子京葫芦印，吴兴，政和双龙方印，康熙宸翰，古希天子，石渠定鉴圆印，石渠宝籍，养心殿鉴藏宝，晋府书画之印诸印。
（《伯夷叔齐图》收藏于北京黄楷夫工作室）
两宋艺术
精致与高峰的来临
一个民族的功课做足后，必然会有一个好的时代来临，但不一定是国力强，版图大，而是在艺术方面达到某种顶峰与成熟，两宋的山水花鸟画，还有花艺，茶艺，香艺，食艺等方面，似乎到了前所未有的高度。
宋画综合论述：
中国古典写实主义高峰自唐之仕女到两宋的山水花鸟，达到了高峰，过后的元明清，包括唐寅仇英等人，或者吕纪，林良等人，只能算回光返照，一如欧洲文艺复兴到了极致，后来只有印象主义与现代主义方能找到新的生路，而中国的写实主义则是现代中西合璧后方有新的生机，大量的院体山水花鸟至今没法超越。
唐李思训父子的青绿山水到了宋代的王希孟赵伯驹等人同样达到极致，或者说单古典绘画色彩一门之成熟，亦是在两宋期间完成了高峰之作，王希孟的《千里江山图》在奥运开幕式中曾现代技术方式展示过，让世界多数人认识，图中的赵伯驹《江山秋色图》同样是一件色彩富丽的青绿山水佳作，秋色溢人，充满幻觉。
宋画仍然是我们工笔画不可多得的范本，画到极致的同时，叛逆的声音也就出现了，苏轼作为文豪，似乎不想在画界寂寞，反对或者看轻画工者：“论画以形似，见与儿童邻。”尊王维而贬吴道玄，自以为所画寒林可入神，似乎是信不信由你反正我是信了，鬼才相信，王维画尚工，画总有个技法在，文人画泛滥与流毒当是从此开始。
赵佶先生的皇家画院其实是最早的学院派，只不过是只此一家，别无分店，皇帝虽当得窝囊，画院院长还是干得不错，留下许多难得的珍品，还仿画了唐画，让我们得以见到唐风，苏轼不满皇家画风，自己功夫不到家，但他的功劳在理论上，开始宋元及明清文人画的风云激荡，所以宋代在美术史上的意义非同一般。
宋朝是一个文化的王朝，那么多年过去了，以绢画为主的那些映象遗迹，流露出的昔日风流遗韵，仍然在潜移默化地影响着不分中原与外邦的人群，没有时空与国界的限制，力的弱使一个王朝早以逝去，还留下一些伤感的故事，而文明的另一种以柔克刚的力在渗透这个仍然崇尚武力的现代世界。
王朝总是五世而斩，缺少永远，如同人之生命的短暂，文化文明艺术却在延续一群人的生命，一种民族的不息永恒的情感延续，有诗意，有情怀，有品味，生活方式，风格习惯，琴棋书画，渔樵耕读。一个尚文雅的生活世界在引领世界的文明进步，一个理性哲思的人群在探索人生的真谛，虽然北方的强敌压境而不改。
精致的画是一个民族思维细微的体现，情感同样是细密的，风花雪月关于我们的情感展示，画非技而是道，技为道而训，游刃有余之境便是画所应达之境，宋朝那群人上至帝王下至平民总是对于今人常说的“派”，身体力行，亡国的情势临近亦不痛惜，一个人的命与一个王朝的命一样是有限的，于是他们致力于永恒。
宋画是一个时代，一个文明的映象：风格多样，题材广泛，水墨的淡淡忧愁，着色的迷幻清丽，山林的云水松涛，花间的鸟鸣虫唱，全在中间散发无穷的魅力。南北宋三百年，一些人沉入大海，一些人流寓夷方，带走一个王朝的技艺，而那些永恒的迹，永远在向后人，无任华夷，展示一个民族文明的张力。
中国现代文明的进程中，对于古代的追忆从来不曾停息，在北京奥运与上海世贸两项国际集会中，中国古代的元素正是宋画唱主角，王希孟的《千里江山图》与张择端的《清明上河图》借助现代动感技术得到张扬，没有影视技术的古代，精致的，带有写实主义风格的画成了时代的映象，是一段流风余韵的真实记录。
致的画在宋画中并不是工巧式的技艺而已，由于参与者，特别是成功的参与者是帝王与文人，故那种美妙的作品并不少于诗情与意态，容易想到后来的恽寿平同样有精致的作品而不少文人风韵一样，宋画是形骸与精神得到无间的合一，从老子的五千言为发端，技与道当融合无间方是极境，只有少数特定的时代能成。
一个王朝三百年在外邦压力下渡过，力不足长存，但不影响这群温文尔雅的民族对于诗意情感，对于视觉盛宴的追寻，放眼天下，没有任何民族在文昌方面的追求超过大宋，琴棋书画，还有足球，影响涉及邻邦，那里是昔日的中原人的遗民，或者是南人的一部分被融入他邦，带走文明的种子，口头流传加文字记录。
周朝取代商朝，文字文明被传承下来，元清入主中原，汉字仍然是一个国家的官方文字，核心的文脉就不曾断绝，但精神受到损伤，历史遭遇修改，风俗受到变化，民族性格也不具有古风，然而散落在中原的精英则是例外的，是隐隐在山林的种子，终究在发芽生长，保持中原民族固有的特性，文明总是剪不断理还乱。
致广大，尽精微的宋画总有一批高明的书法迹象相随，古代的世界宁静的心境总是因人口少土地广大而小我孤然，清寂的心灵总是占了大部分时间，画者画也无任具象或抽象，工细地画时总是深入一个禅的境界，无为虚空的境界，画面与字迹空间流露的是无尽的心灵宇空，赵佶的画如其字青松劲挺姿的清瘦而有骨感。
唐风的丰腴逼宋意尚清瘦，竹子的风尚在宋画中或者在字迹笔画中情趣充满，瘦金体总会联想到竹子的节和叶，没有铜与钢的硬却有一种柔的坚韧，如同一个王朝没有霸气而有一种内在的渗透力，上善若水的力量，皇家与文人的魏晋风尚行于庙堂，一群人在构建一个极高明的文化形成，流风布于中原之外而让人向往。
黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。
宋朝风韵无任书与画，技艺的追求从来不可轻视，奏刀者无间的境界是由技而道，技不完善道的探寻不可得也，故五日画一石十日画一水的用功是宋人的常态。宋画的登峰造极正是技与道的结合到了无以复加的地步，欧洲文艺复兴时的艺术无法超越，宋画亦然，你只能寻找新路，只能赞叹，这可是牺牲一个王朝代价的。
山水画的高峰
北宋：雄伟的高山
李成
李成《读碑窠石图》王晓作人物，图写一老人在寒蕭的郊野读一石碑，近处陂土几株寒树森然，木叶尽脱，枝桠似蟹爪，清寒孤寂的画面平远悠然，如万古荒寒之境，有一种人世苍桑之慨。如东坡云：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁”那种意境。李氏多用淡墨，惜墨如金，画境总有一种蕭疏枯寂的意味。
许道宁
许道宁的《渔舟晚歌图》，在古代水墨画中，是很另类，有新鲜感的一幅，如同张家界的山，风姿与众不同，某种程度上说是有现代感的作品，在大量宋元画中独立特出，顶叛逆的一幅，从画面看不到常见的程式和样式，作者山之造型奇崛、峻峭，如刀削一般，皴处也少，大多用在山峰边缘处，用纵长条般的点造成。
郭熙
郭熙《早春图》里散发的氤氲气象
郭熙《早春图》写惨淡冬山如睡后的初醒，转为春山澹怡应笑未笑那一瞬间的印象：残雪消融，溪流淙淙，南风轻拂，山涧萌动一种生机与活力。图中远山崇峻，春云锁腰，近丘苍松挺然，杂树枯枝吐芽，半山有楼阁屋宇，山涧有瀑流飞下，汇入下方江潭，右下有行人登山，心态欣然，其形十分渺小，益显山河的壮丽瑰伟。有学者认为郭河阳是中国最早的印象派画家，原因是表现大自然的气节变化，四季的不同景象表现，这不仅体现在其《林泉高致》的艺术理论中，亦体现在其作品创作中，虽然是水墨为上的理念少了色彩的作用，仍然让观者读到四时气象的有别，此早春图的景致如其说的：“春山烟云连绵，人欣欣。”只不过是：“冬山昏霾翳塞，人寂寂”的状态中刚刚苏醒的那个状态，表现得十分的分明，印象派的画家会画同一个景致的早、中、晚不同时节景象，郭氏作品气魄大点，是四时的变化，但四时的变化又有早、中、晚之分，画家对自然的观察是入微细致的，反映古代中原人的艺术智慧的高明与早熟。《早春图》在整体风范上看有点迷朦的感觉，如山雾盘恒在其中，有湿润的烟雨北山的感觉，这附合当时中原气候的真实状态，过去的中原尚不如今时的寒冷，有现时江南那个时节同质的烟云变灭的感觉，不可以今时的气候衡量古时的气候，这样方读懂画中表现的真实时节感觉。郭氏发展了李成卷云皴为主的艺术风格，图境中能够唤起诗意与云卷云舒，冲远淡泊的士人情怀，有一种难言的魄力。
附文：台北学者李霖灿认为郭熙是最早的印象派的画人，曾画同一地点早中晚之景，实际上他的《林泉高致》的表述能够说明这一点，一个晚照之景便各各不同，一个山景便是如笑如滴如妆如睡，如同欧洲早期印象主义画人一般，同时又重视诗意表达，兼具后期印象主义的特质，可惜木质建筑没能保存画迹，为一憾事也---
笔者近读元代夏文彦 《图绘宝鉴》，记载：“五代张洵在蜀中为僧梦休作早、午、晚景于壁间，谓之“三时山”，（唐）僖宗幸蜀见之叹赏弥日”。以为中国画者画一日不同之景，若印象主义风情，当是更早在五代而非宋，若阅读有新的发现，还得更正之。
范宽
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
范华原《雪景寒林图》写巍峨苍莽的北国风光，大气磅礴，境界森然，图中山石高峻峥嵘，主次与层次皆分明清晰，用“雨点皴”表现山的质感，点密密的林木郁郁苍苍，留出空白表现雪色清寒凛冽，其画骨力雄强，描绘细致精到，体现宋画共同的写实主义特点，范氏饱看秦地山川，常浸润其中，得三秦山川之神采。
《雪景寒林图》虽图秦地风光，具北派风范，但并不是十足的北派风格，因为雪景与水墨为上的理念，在王维的南宗中是同样的重视，故在诗意与境界上，融合南派的元素，不可不察，而且图中的萧寒荒古，静穆自然的意味为北派画作增添阴柔的韵致，使雄浑苍劲的北山刚健中含婀娜，庄端中杂流丽。
图中的主峰偏右而高耸，远树密密麻麻附在峰头山脉顺势而下，与近景的寒林相呼应，嵯峨主峰两旁有从山护持，远近层次分明，半山有亭阁半隐半显在岩后林中，山溪从主山两侧而下，时隐时现，左侧山溪经廊郭屋宇下方流入江潭，右侧则流过小桥而汇入潭溪，江潭上有平坡土石，披上银装，增添空灵与亮丽，前排地古林残的寒林清晰有序，根枝古穆屈折，枝桠交叉重叠，密如不透风一般，虽无叶儿，仍显生机潜藏。整个画面布白疏密有致，着墨处与空白雪色处配置适当，画面的雪色迷朦如同氤氲雾气，增添画面灵动与生机，破密麻树点带来的沉闷。
此绢本作品经年代的雨洗风磨，有点古旧，然而观者读画时会有“坐觉苍茫万古意”的感觉，当然是古画相同的物质，只不过对于范宽的《雪景寒林图》更显明显，是墨点密密麻麻与雪景的境界有关。北宋并非是中国历史上最强大时期，却是一个文化艺术的高峰期，以山水画而言，正是创造有唐一代未能达到的高峰。范宽为代表的北派画人，创造后世无法重复的经典之作，有点象欧洲文艺复兴画家一样，成为绝唱。
范宽《溪山行旅图》欣赏
范宽《溪山行旅图》欣赏。图写雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。
宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国的学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，愚以为两者皆有之，对于不同的画人侧重点是不同的，中国画人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。
一方面画人所绘之山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不象今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。表现一个巍峨的大山景致并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微语），石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是写意，其灵魂的部分是传其神：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等玄之又玄的微妙不可言说的部分，如说的陶潜的“此中有真意，欲辩已忘言。”（这个“忘”字，应该是当找不到解。）所谓“道”不可言说的，具东方思想心灵的同一民族人方可领悟其中的真谛。
东方范式的山水作品最终在近现代被西方画人青睐，不管是国门打开，文化遗存流入西方，还是东瀛人的传播，还是西方人主动的探寻，东方艺术的魔力最终让西人无法抗拒，酿成现代艺术的滔滔洪水。同样，东方绘画因国门大开而染西风，这里，绘画知识的作用由历史的纵线转为平线，师西人师古人，西方“视觉之眼”与东方“视觉之眼”两两混合，这正是今天艺术的普遍现象。
回过头来再读范宽的作品，我们不会以西画的眼光说我们古典的作品透视方法如何的不对，皴法如何的不科学，而是要用游目骋怀的观点，把握画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川情怀：人在旅途，人生如寄，世界如此的伟大，人生如此的渺小，一切俗情便会淡然，获得欣然的快意。
范宽《临江眺望图》（又名《落霞孤鹜图》）欣赏
唐人顾况在《范山人画山水歌》中云：
山峥嵘，水泓澄。
漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。
忽如空中有物，物中有声。
复如远道望乡客，梦绕山川身不行。
显然这是唐代咏一位范山人画山水的诗，不知北宋的范宽先生是否读过这首诗，我想应当读过，这与其先祖画者有关的诗，至少得关注才合常理。而且作为宋之山水大家，著名的《雪景寒林图》、《溪山行旅图》、《临流独坐图》、《雪山萧寺图》的作者，绘山水的情形，不出于顾况的这种评价情形之外。
山要峥嵘，水要泓澄，耕耘水墨时，有一气之连脉，若后世石涛所说的一画，所绘的世界是神明的充满，灵气所钟，精神灿然，山水中注入一种生机与活力，除了我们平常所见的范宽作品外，此幅不大的作品同样可以显示出范宽对于山水绘制的高妙驾驭能力，与一致的风格特征。
关于这幅范宽的《临江眺望图》,楷夫兄在其微信中写道：“此范寬《臨江眺望圖》。在宋初三家中，范中正对自然显出最明显的敬畏和尊重，表现出一种寻找和定位人与自然的关系的努力，观察、亲近自然，或寻求自然的庇护，但整体上对自然敬畏。此图规格为 37.6cm*21.8cm，画幅虽小，然项子京钤［神品］印、［天籁阁］印、［墨林山人］印，清方濬颐［梦园鉴赏］印，项元汴视为至极之作。”
此绢本水墨小品图似乎与范华原那些大气雄伟的大幅作品不同，有点南宋马夏一角半边的构图风尚，其实对于一个画人来说，雄伟的大件自然是不可少，但怡情的小品画同样是绘制生活的一个方面，不可以以定型的思维来决定一个画者的风格，事实上一个画者可以是风格多样的，如同徐熙会绘富贵风尚的作品，黄筌亦会绘水墨风尚的作品，同样绘大画者，亦会绘小件，此图的出现事实上增添了我们对于北宋山水画者系列人物的全面理解。
此幅水品亦可以看着其《临流独坐图》的一个片段，一个侧面，所绘一峥嵘的山崖上构一系列的屋宇，有一亭翼然于江面，亭中有一桌放数本书籍，几件器物， 一山人或者隐居仕人坐太师椅上，望着江面，略有所思，后有一书僮侍立在后。亭台屋宇边是山石巑元，数株老柳婆娑立于其旁，有古藤攀于古柳之上，如老龙之态。此为图中之近景，其上峰岩远树之法与《雪景寒林图》与远树法同，迷蒙如烟树朦胧其上，左侧之江流之水纹顾盼之有序，纹理清晰不乱，如云纹状。
此图绘柳立亭台之旁，似乎在标明图中的主角是仰慕五柳先生之陶公者，作个羲皇上人与退思派之君子风情。
从此图的欣赏中，我们可以得知，南宋的马夏水墨小品之风事实上是北宋时代就已经孕育，不过是到了南宋才成为一种主流风尚罢了。
此件水墨小品曾入项墨林家藏，后入清之方濬颐手，是未入清宫的作品，绢本虽时代久远，绢面略有损坏，却不掩整体的完好，并能总揽出全图的风尚与气质。（家林论艺）
（黄楷夫工作室供图）
附加的文字：楷夫兄的儿子在其课本中发现有一幅唐寅的《落霞孤鹜图》（见下图）与此幅类似，此图纵：189厘米，横：105·4厘米 现藏上海博物馆。也许是一段难以说清的公案。
李唐的《万壑松风图》的雄杰之象
李唐，字唏古，河阳三域(今河南孟县)人，约生于1066-1150年间。《万壑松风图》作于1124年，绢本，浅设色，纵188.7厘米，横139.8厘米。其时李唐约58岁（亦有人认为七十左右作）现藏台北故宫博物院。南渡后李唐转图平淡天真的江南景色，多图云里烟村雨里滩，对马远、夏圭影响大
李唐《万壑松风图》承范宽画风，图浑厚崇峻的北国风光：主山高耸，以岩石为主体构成崇峻嵯峨的感觉，上有林木郁郁青青，如黛帽一般，从山瘦削如刀，坚挺向上，直入云霄，如同皇上的侧卫护持，半山中有云烟袅袅，灵动自然，主峰旁两道飞泉直下，几叠过后，汇入下方淙淙溪流，近岩峥嵘万状，坚实浑厚，上有万木蓊郁，一群松大夫错落其间，苍翠欲滴；其山谷松风鸣然，泉水淙淙，静中寓动，刚中有柔。其创斧劈皴以增强山石的质感，山石肌理自然清晰，有四面看山石的浮雕感觉，真为中国古典写实主义画作之经典。此图主峰左侧一从峰有字题云：皇宋宣和甲辰春（一一二四年），河阳李唐笔。为李唐南渡前作品，李唐生活在北地时，北国的崇山峻岭尽入眼帘，故有真感受，阅北山多了自然了然于胸，发而为纸面是“真境逼而神境生”，画之南北宗因地域关系而分源异派，但在李唐的作品中，体现的是南渡后多图平缓的江南景致，且因为流寓异乡而有故国之思，充满伤感的情调与意境，与其图北国风光的雄浑苍劲，阳刚正气的风格相左，李唐南渡后此风几成绝响。
南宋：平缓的江南
艺术这玩意儿，不是简单的混饭吃那么简单，它有一个神奇之处，就是能让坏人变好人，最突出的例子是，南宋的萧照落草为寇，一天剪径，遇到新猎物，此人囊中除了画具，并无其它长物，当此人报出姓名："我乃大宋画院画师李唐是也"时，萧照一惊，马上跪下要拜李唐为师，学习绘画，这段故事，也太拍案惊奇了吧，不是一拍而是三拍，你看草莽英雄在著名画师前都敢低头，毕恭毕敬的，他们两人的这段师生缘，也算南宋绘画的一段佳话。
《李唐《采薇图》所表达的故国之思》
宋代南渡的画人与南渡的诗人一样，有北定中原的雄心又有现实严酷而退隐失落的矛盾心理，南渡后李唐画了《采薇图》、《晋文公复国》、《胡笳十八拍》等作品，寄意遥深，但更多的是《清溪渔隐图》那种渔樵烟雨，山色空朦，水墨淋漓之类作品，写尽失意惆怅之余的淡定心境。强过隔江犹画胭脂色的画人。
有的艺术品能够让人开心浪漫，或者快乐，主要是内容与形式而言，如果多买胭脂画牡丹或美人图，当然会有众多的欣赏者，但总有一些严肃深沉的作品，李唐的《采薇图》便是这种有思想内含的画作，表达画者南渡后的忧愁惆怅心理，历史上的伯夷叔齐对于改朝换代是采取抵触情绪的，实际上历代的城头变幻大王旗时，有人归顺，有人隐居，有人归天，成为一个十分正常的保留节目。
图中的两高士处险绝的悬崖峭壁，随意坐在一块平缓的岩石上，上有几株古树护持，一竹器容具是其采野菜的工具置于岩上，岩下远处有溪流回环，所谓“江流曲似九回肠”吧，表达画中主角的心理。高士所背靠的峭壁之用大劈斧皴法，呈现出的岩石肌理，借以表达画中主角的坚毅与沉着，白衣的伯夷叔齐用深沉的墨与色衬出亮度显示其高洁之意。作为历史上的悲剧人物，最终的结局不好，却成为历代遗民的精神寄托。
李唐那些雄浑的北国风光不再出现在画面，代之以失落的历史往迹来抒发自己故国之思，有时靠画画生存都不重要了，只求心理的慰藉与平衡，当然除了心理失落所图内容变化外，所处的环境也改变其所绘的景致，江南烟雨成为主要描写的对象，确实没有雄浑的大山了，但情感也变得深沉细腻起来，这时的画家是老了，不复有图壮丽的激情，而只有画平缓优美的一派江南，以图放松自己，借此来渲泻心中淡淡的忧愁。
马远夏圭那种小品构成在李唐的画中已经出现，视角集中在某一特定的范围，为了画平缓的水陂，他那斧劈皴加大加阔，有强烈的大写意意味，用水量也增加，也是江南环境所然，有烟雨朦胧，空灵湿润的感觉。
马远
马远《踏歌行》的写意意味更加的突出,山形耸立削瘦若张家界之山，树木皆简化，点染画面，近前山石用大劈斧皴，与刀削一的的远山正好风格相融。
马远《梅石溪凫图》欣赏。马远虽然不泛《踏歌图》那种境界宏大的作品，但小品般的马一角构成作品占了大多数，图中的山石占据左上角，几株梅树吐出芳骨，右下水潭空朦似有春雾充满，显示迷人的空气感与光感，早春之春潭水暖，只那群欢快戏水的凫鸭知晓，画中构图小而境界遥远，诗意盎然。
夏圭
夏圭的《溪山清远图》发展了云里烟村雨里滩的李唐风格，此长图用游目聘怀的构图表现烟雨江南的秀丽景致，湖光山色，小桥流水，翠微亭阁，一一呈现在观者眼前，图中松枝清瘦，山石秀润，用长斧劈皴写出其质感。某种意义上把平缓的江南因北法引入而增加阳刚的一面，或者综合了南北两派之长，有新的意味.
马麟
马麟的《静听松风图》的玄远之境
马远儿子马麟亦是丹青好手，承其父风格，图为马麟的《静听松风图》画一高士卧坐在如虬龙般屈曲蜿蜒的古松下，聆听松风，一童子立其旁。构图形成上下相对的三角形，有一种稳定中不泛动感，远处山丘淡墨渲染，空朦迷离，雾里水滩，也是李唐江南图式的伸延，弱化背景突出松石与主体人物，表现画家的主旨。
马麟此幅作品十分的诗意盎然，想想王维诗云：松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。李白亦有诗云：为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。图中高士的罗衣解带虽然尚未露腹，总是袒了胸，放浪形骸之外，此时的松风听来有幽玄奇妙，欣然之思入其怀抱，此风快哉非大王之风非庶民之风，乃为禅意充满的道风。风入松而风为大雅之风，吹入高士之怀亦吹入观者之怀，清风明月一般的不用一钱而得之，只要你有此雅兴，大可披上唐宋时的罗衣，寻一山野松下有流泉处，不必带上童子（大多人无此条件），亦可以体悟古人那种玄远放松的情怀。
图中高士手持的拂尘扔在一旁，风在拂尘埃，吹散心中的尘意，心若不动了，风亦不动了，松亦不动了，万籁俱静，一切进入奇妙的寂灭之境—
东方古代山水画中的山水是真山水还是假山水？
艺术的山水与现实的山水总不是一回事，红楼梦的开篇曾说“假作真是真亦假”是很有哲思意味的话语，我们园林的假山，其实是立体的艺术品，源于对真山水的模仿与缩小，当然还有盆景，皆是这类艺术的模仿，但是宋代山水画中的山水仍然与前面两类艺术形态有所区别，它是平面的，这样我们与宋代山水与其之前的不成熟山水与后代变形写意的山水的比较起来，我们可以得出结论，宋代山水更接近现实的真实，但是只能是看起来是接近现实的真实，而且我们还要说的是山水与人物与动物之类的作品的区别是，人物与动物对于造型有其严格性（鬼怪除外），人物与动物是生长的，事实上现实的山水也是变幻的，所谓苍海桑田便是这个意思。但所谓的人物绘画，不谈现代的毕加索之类的面的转换（正面加侧面），基本是一个角度与年龄段的再现，在随类赋形的要求上相对于山水画，应当严格些，这样山水画的松散性为这东方古代山水的描绘增添了一种随意性，这种随意性自然亦加强了艺术家（绘者）的主观能动性，正是因为有这种主观能动性（宋代人当然不知今天的哲学理念）宋代绘者天然的运用了这种主观能动性，他们是源于对真山水的认知，同时又不拘于真山水，有所取舍，有所综合，有所集聚，进行了以自己的心相为中心的艺术性的重构。范宽的《雪景寒林图》郭熙的《早春图》等作品中的山水，有气势，有气氛，有灵气，有元气，有气场，甚至有磁场，有一种特别的感觉，不仅仅是前者有寒寂的感觉，后者有温馨的感觉那么的简单。与今天的油画再现的真山水相比，或者直接的用摄影的“真”山水相比，宋画山水的现实主义仍然是不够完美而且是有距离的，但是我们知道的从艺术的角度来说，宋代成就与完美性不是西画甚至摄影艺术所能够比美的，或者从艺术的角度来说，西画甚至摄影与宋画的山水不是一个级别的，没有可比性。
我们不要忘记的是“假作真时真亦假”后还有一句“无为有处有还无”，我们观看自然的山水有一种状态下可以感觉一种“山色有无中”，这就是在有云雾的情形下的观看，那么“云雾”，就是自然山水中增添艺术性的法宝。我们因此感觉真山水进入“艺术”的状态，我们感觉的是“隔离”，是“飘渺”是沉入梦境，或者是进入蓬莱阆苑的感觉，所以我们现代的表演艺术，总是人工造点烟火，让舞台进入梦境与幻境，拉开生活与艺术的距离。那么宋代绘画的魔力是如何形成的，我想除了当时绘者的努力外，还有一个时代的消磨的原因，尤其是绘制在布面（绢）上的作品，泛黄而有一咱历史的苍桑感觉增添了这种艺术性，这是所谓的云雾与烟火不能给予的，这种历史的苍桑，不仅是体现在宋画中，当然亦体现在其它艺术，古代的书法，瓷器艺术中。抛开这些历史老人的巨手力量不说，单单谈宋代绘者的构境技艺，应当是让人折服的，而且北宋与南宋的山水构境总有所区别，北宋的往往是巍然，高大，雄伟，很有一种力量感，而南宋地偏隅，往往是一角，半边，气势减弱，这也是马夏展示自己的现实环境，那幅著名的《溪山行旅图》能够让人感觉的是人生如寄，过客一行，而强大的山川往往在寿命上长于他们这群渺小的人类，这群渺小的人群又是有某种象征意义的(以少喻多)，绘者所绘的山川气势，恢宏程度，绘者的“真实”刻画，山石的质感，不过是加强这种对比，你绝对不会在一个角度找到宋代绘者所绘山水的原址或者原角度，这只是西画的方式，东方绘画的方式其实是游目意足，面面具到，想象力占了主要的位置。关于具体分析著名的宋画山水，我其实曾经有过简明的文字，这里再引用一下：
范宽的《溪山行旅图》欣赏（文章省略,下同）
郭熙的《早春图》里散发的氤氲气象
范宽《雪景寒林图》的苍茫万古意
李唐的《万壑松风图》的雄杰之象
李唐的《采薇图》所表达的故国之思
马麟的《静听松风图》的玄远之境
对于宋代的绘者来说，图中的境界同样是心象的展示，因为他们的绘山水，不全然是可游可居，重要的还是心灵的故乡的感觉在其中，这些作品谈不上旅游的图鉴，只是绘者用以老来卧游的媒介，或者当事者（绘者）不在时，留下一段心史，让后之来者观看与凭吊，这些作品有喜有悲，而且是喜中有悲，悲中有喜，至少北宋画多是喜中有悲，比如行者观览状态的河山，同样不免因人生短暂，过客而已的悲从心来，这种苍凉的心理，从作品中自然地流露出来，而南宋的悲中有喜是：比如李唐那幅《采薇图》的情境是：国破了半边，悲则悲矣，总有古代的高士的事迹照亮他们这群半载遗民的心灵。绘画中的云雾法则在宋代绘画中的表现是相当明显的，相当一些的作品是对于云烟与天空是以空白出之，并不作太多的笔墨，但是宋山水画的大部分著名作品是用布面（绢布）本身的成色，加在时代的天然做旧，有一种类似西画色调的感觉，至少比今天宣纸所绘的作品更有这种西画的感觉，绢布泛黄的成色成了一种观者认定的色调，也因而成就今天的观者获得的特别的色彩感觉，事实在古代的观者，比如宋之后的元明清时的观者，亦是有程度不同的感觉。中国古代的绘者对于山水的描绘，有自己约定俗成的一套套路，比如加强山的高峻与深远，会借助云雾的意象，这与现实的实际情形会是相左的。古代的画者，文人为多，所绘的山水画，事实上是另一种诗意的表达，这种奥妙与深刻的程度，确实需要用心体察，不可以忽视的。尤其宋代山水画是在王维文人画创始之后的朝代，他们的艺术理念，会是倾向于文人画，所绘的作者，读书人为多，而且有些绘者，只是绘之，并不以绘师自居，比如李成云：“自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已。”，这个你自然能够联想到后世的石涛也说过“世上独以画师论，摇手非之荡吾胸。”由此说来，宋代绘者视觉感觉类似古代的现实主义山水作品，其实与后世写意的山水绘在心灵感觉上是相同的，皆是心象的展示，既然是心相的展示，那么他们所绘的山水，不是“真”山水，只是心灵的山水，也不能说是“假山水”，只是借助了真山水的形态，而且是主观能动地借助了这种原本纷杂的自然形态，为绘者的心灵服务。对于东方本质的与杰出的绘画作品来说，所绘境界从来不是再现的模仿的境界，而是诗意的，抒情的，表现的境界，是绘者心中的幻相，观者不以观看时以真山水而观看之，而是在流盼作品的过程中，读出其中的情感与诗意来。
我们因此可以觉悟到艺术的真谛是介于似与不似之间，我们仿佛把对象画的很“真实”，其实与现实的真实总是有距离，有取舍，有增减，有安排，有强调与减弱，有虚实，有大小，有阴阳，有向背――，所有这些是因为人为万物之灵的主观元素，在艺术实践的灵活运用，宋代的山水画，借用今天曾经有点左的套话来说，就是源于生活，又高于生活。我这里绝对没有唤起诸位文革的艺术记忆的意思，只是想说，宋代的山水绘大师，其实是天然的主观能动性的大师。这样我们再肯定近代大师常常挂在嘴边的口头禅：好的绘品贵在似与不似之间。
综合说来，古人的山水，用今天的话来说是立体超现实的山水，美国的高居翰还用立体主义的理念分析过弘仁的一幅山水画。当然我们说的立体主义与西方的是有区别的，我们古人对于山之形象的构铸用的角度是不确定的，往往是经历上下四方的全维度的观察后的提炼。红楼梦中说:假作真时真亦假，意思很有哲理性，以此来说我们古代的艺术有很强的实用性。所谓的艺术，与现实自然从来就不是一回事，你刻意求真时，它更假，你无意求真时，他更真，刘海粟画一辈子黄山，到老才知，随意画時黄山方现出它的神采，这时的他，也算与唐宋古人为伍了。吴冠中不管是画油画风景还是画彩墨之山水，皆会用集景之法，把分散的不同之美景集聚一个画面。西画的风景总有焦点与特定的角度，东方古人之山水没有特定的，不仅仅是游目骋怀式的，还有上下四方全维度的，所以我们可以冠名为立体超现实主义的艺术，与西方的自然主义拉开距离。这个也算东方文人画的核心特征。
对于古人从上下四方看一座山，四方是容易理解，绕走一圈便可，上下的下，我们身处的所在，仰视的角度，上放在今天也不难，黄君璧用直升飞机观飞瀑。但是古人呢，用的是心眼之法（或许观盆景想象真实山水亦是一法）。比如画《清明上河图》，如鹰瞰的视角，便是此法。山水较之人物禽鸟屋宇有很大的伸张性与自由性，故亦是古人可以在全视角上充分发挥的地方。所以你观古人之山，多不类现实的某一处，却又充满强烈的现实的风情。（家林论艺）
续
一个人的思维应该是流动的，比如钱穆谈“天一合一”，反反复复如老生常谈，他夫人听厌了，说你这个已经说过了，其实同样是四个字，就象太阳，每天都是新的，不会重复。我们每天都会阅读与思考，然后想法也在变，已经凝固的文字，会有增添与删减，这是正常的现象。
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。